Шрифт:
Закладка:
В 1886 и 1892 году в музыке отмечались 50-летние юбилеи знаменитых опер Глинки «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». В 1886 году в Смоленске был открыт памятник композитору, средства на который были собраны по всероссийской подписке. В 1892 году в Мариинском театре был открыт временный музей Глинки. В 1896 году в Санкт-Петербургской консерватории был учрежден постоянный музей, включавший фотокопии портретов композитора из Третьяковской галереи [Мамонтова и др. 2006: 385, 379]. Мероприятия, посвященные памяти великого русского композитора, продолжились установкой бронзового памятника (работы скульптора Р. Р. Баха), открытого в 1906 году на Театральной площади в Санкт-Петербурге к столетию со дня рождения. При этом на фоне всех торжественных свидетельств, сопровождавших эти события, С. К. Маковский писал о безобразии «бедной» статуи Глинки, признавая в то же время, что лишь немногие в России могли отличить «вывеску от картины и бронзовое пугало от статуи». Публичная скульптура, по его мнению, это не повод для празднования, а причина для беспокойства о состоянии культуры и эстетического вкуса в русском обществе[735].
Возмущение Маковского по поводу статуи, однако, меркнет по сравнению с серьезной полемикой, вызванной юбилеем Брюллова. Столетие со дня рождения художника отмечалось 12 декабря 1899 года в Академии художеств и получило широкое освещение в периодической печати[736]. В частности, в качестве дани уважения оркестр Московской консерватории исполнил кантату, написанную М. М. Ипполитовым-Ивановым по этому случаю на слова из сочинения 1836 года, первоначально предназначавшегося для чествования прославленной картины Брюллова, когда она была привезена в Россию: «И был “Последний день Помпеи” // Для русской кисти первый день»[737]. Коллекционер Деларов выступил с докладом о значении Брюллова в истории изобразительного искусства, позже он был напечатан в прессе. Именно во время этого публичного чествования Брюллов был посмертно назначен главой русской художественной школы. Но полемику вызвала другая, произнесенная, как полагали некоторые, экспромтом речь Репина. Реакция современников на эту речь, отрывки из которой быстро появились в газетах, поначалу была благодушной, вплоть до появления одной публикации в «Мире искусства». Эта статья, «Брюлловское торжество», в которой торжественная речь Репина была названа недоразумением и в которой утверждалось, что в ней не хватало самой важного – мысли, – послужила началом настоящего скандала[738].
«Мир искусства» был не первым периодическим изданием, оспорившим Репина или поставившим под сомнение вклад Брюллова в историю русского искусства. Известно, что Тургенев считал Брюллова «пухлой ничтожностью», и многие разделяли это мнение в 1860-х и 1870-х годах[739]. Но ниспровергающий авторитеты художественный журнал в нескольких публикациях, последовавших в течение следующего года, вывел полемику на новый уровень. Бенуа вернулся к речи Репина, высмеяв заявление последнего о том, что Брюллов был «лучшим после Рафаэля рисовальщиком, величайшим художником за последние 300 лет!» Бенуа признает в своей статье, что Брюллов оказал огромное влияние, которое только возросло после его смерти. С точки зрения Академии художеств, Брюллов был действительно превосходным рисовальщиком; даже Стасов, несмотря на свой громкий голос, был не способен свалить это «идолище». Тем не менее обзор творчества и карьеры Брюллова, написанный Бенуа, лишь доказывает, что «Брюллов не гений и даже вовсе не очень умный человек, а лишь блестящий салонный собеседник». Все, что создал Брюллов, проистекало либо из обмана, либо из желания поразить и угодить[740]. Большой обзор творчества Брюллова, сделанный в следующих номерах «Мира искусства» профессором Г. Г. Павлуцким, был основан на публикациях, появившихся между 1850-ми годами и 1899 годом, годом столетнего юбилея. Автор напомнил читателю, что «Последний день Помпеи» пробудил интерес публики к искусству, который с тех пор значительно возрос. Тем не менее заключительные слова Павлуцкого отказывают Брюллову в какой-либо самобытности. Его вердикт звучит следующим образом: «Итак, произведения Брюллова не заключают в себе никаких новых элементов, которые не находились бы уже в произведениях других наций <…> Брюллов не мог составить эпохи в русском искусстве»[741].
Даже если художник был канонизирован как отец-основатель – пусть неоригинальный, он оставался оспариваемой фигурой. Сам процесс институционализации принял форму продолжающегося диалога между дискурсом и контрдискурсом.
Объединение «Мир искусства» открыло новую главу в истории русской культуры, историю, которая писалась преимущественно за пределами России в начале XX века. Революции и мировая война привели к дальнейшему расхождению между вариантами культуры внутри страны и за границей, между имперской и советской версией. Эти новые проявления культурной идентичности, то развивающиеся параллельно друг другу, то пересекающиеся, являются темой для отдельной книги. То, что подготовила всемирная выставка 1900 года в Париже, то, что усилили выставки Тенишевой и Дягилева, и то, что в конечном итоге увенчали Русские сезоны, было версией русской культуры на экспорт[742]. Однако в заключительном парадоксе эта русская культура, создаваемая на экспорт, также помогала сформулировать национальную традицию на родине.
1900 год – это произвольная конечная точка этой истории, скорее условность, чем заключение. Споры вокруг создания и распространения культуры продолжаются и по сей день. В дореволюционные годы в России возникали новые музеи, изобретались новые традиции. Между дягилевской культурой на экспорт, которую представили Европе Русские сезоны, и глубоко личными, антикультурными настроениями Толстого версии культуры продолжали множиться в конце царского периода. И триумф русской культуры на рубеже столетия не дал долговременного ответа на загадку национальной идентичности. На то есть много причин, и в данной монографии рассматривается лишь одна из возможных.
Понятие «национального» в единственном числе остается проблемным. Любая попытка уловить национальную суть в живой культуре приводит либо к созданию монументальных мифов, либо к символическим сувенирам идентичности, таким как настенные календари, фарфоровые статуэтки и деревянные куклы, которые стали символизировать Россию как в Париже XIX века, так и в современной Москве. В отличие от этих символических образов, национальная культура как прожитый опыт фрагментарна и неполна. Что именно представляет собой национальный дух, всегда остается открытым для дискуссий, в зависимости от того, когда и кто говорит. Эта провокационность и неполнота культурной традиции и есть то, что придает ей ее существенную жизненную силу; она также лежит в основе ее склонности к мифотворчеству как способу преодоления разрыва.
Национальная культура всегда колеблется между невозможным идеалом и бесконечными воспроизведениями сувенирной промышленности. Хотя время сохранило многие институты, созданные русским культурным возрождением, – номинальные бастионы истории и традиции, – публичные дискуссии вокруг этих коллекций и памятников изобразительного искусства продолжают колебаться по мере появления новых поколений художников, критиков и потребителей. И именно поэтому, в отличие от постоянного музея, культурная идентичность никогда не может быть написана на камне.
