Шрифт:
Закладка:
На картине Пименова по широкой асфальтированной улице движутся автомобили, автобусы, трамваи, виден троллейбус, который почти выехал за рамку картины, но троллейбусные провода и поддерживающие их конструкции пронизывают весь проспект. Пименов стремится подчеркнуть зримый успех электрификации страны. Троллейбусы также важны, как знаки новой Москвы и достижений социалистической индустриализации. Как известно, первая троллейбусная линия в столице была открыта в 1933 году, первые троллейбусы марки ЛК-i были названы в честь Лазаря Кагановича. Еще более вдохновляющим результатом индустриализации были автомобили, особенно ГАЗ-А с открытым верхом, в котором сидит героиня картины. Первый образец этой модели был произведен Горьковским автозаводом в 1936 году, и, разумеется, такой автомобиль был мечтой каждого советского человека5.
Эта машина на первом плане стала, независимо от интенции художника, показателем начавшегося внутри советского общества расслоения. «Новая Москва» — в эпоху конституции «победившего социализма» — уже не город революционного социалистического равенства, а город «спецраспределения», когда кто-то ездит на собственной машине, а кто-то — в общественном транспорте. Как известно, автомобиль нельзя было купить свободно, разрешения на покупку выдавались особым образом.
Именно с начала 1930-х годов широко практикуются разнообразные формы «спецраспределения» благ (государственные дачи, путевки в Дома творчества, квартиры и пр.). Постановление СНК от 23 апреля 1934 года давало право строить дома «для специалистов», разительно отличавшиеся от массовой застройки, — дома с отдельными квартирами (вместо коммуналок), где предусматривалась комната для домработницы.
Девушка за рулем на картине «Новая Москва» — как раз из этого привилегированного мира «спецраспределителей»6.Хотя в конструкции ее образа Ю. Пименов, скорее всего, имел в виду другой аспект: образ нового мира, где женщина — не объект наслаждений, а равноправный член общества, который может управлять машиной, трактором, государством.
Эта конструкция была настолько удачной, что вошла в постоянный код советского изобразительного искусства. Так, в фильме Г. Александрова «Светлый путь» (1940) героиня, которую играет Любовь Орлова, взмывает в открытой машине все выше и выше над Москвой и прилетает в Кремль, символизируя путь простой труженицы к высшей власти (по ходу фильма героиню избирают депутатом Верховного Совета СССР). Этот образ женщины, осваивающей новые механизмы, был использован и в создании пантеона новых социалистических героев — образа Паши-трактористки, Паши Ангелиной7.
То, что зрители не видят лица девушки за рулем, позволяет Пименову не уточнять ее социальной принадлежности8, а создать более обобщенный образ героини новой Москвы — иконический знак «руководителя» (спокойная и уверенная поза за рулем).
Обращаясь к общей атмосфере картины, подчеркнем, что художник не случайно выбирает теплое весеннее утро после дождя, когда асфальт еще мокрый, на ветровом стекле машины — капли, и воздух пропитан влагой9. Пробивающееся солнце10 окрашивает нежными цветами радуги высокие новые дома и асфальт, что вызывает у зрителей ощущение радужного будущего. Два цветка (красный и белый) на левом боковом стекле автомобиля — также знак весны и радости11.
Визуальные образы конструируются художником с расчетом на устойчивые вербальные ассоциации, причем этот ассоциативный вербальный ряд соответствует идеологическим установкам эпохи (что заложено уже в названии «Новая Москва»12). Ср. устойчивые клише советского лексикона: «весна — это молодость мира», «молодежь — будущее страны», автомобиль — «знамя прогресса», троллейбус, метро — «электрификация в действии» и пр. Радужные цвета поддерживаются традиционными народными представлениями о радуге как о знаке скорого исполнения желаний. Таким образом, конструирование визуального ряда (место и время действия, композиция, колорит, живописная фактура, типажи) охватывает весь «текст» картины, вплоть до мельчайших подробностей. Эта конструкция дается в форме якобы случайного «фотокадра», выхваченного из реальной жизни (как обычно пишут в аннотациях к «Новой Москве»).
Ничто на картине «Новая Москва» не указывает на то, что на день, изображенный Пименовым, — 30 апреля 1937 года — приходилась Страстная пятница, самый скорбный день православного годового круга, когда вспоминается крестная смерть Христа. Переживания этого дня были переданы старшим современником Пименова, М. В. Нестеровым, в картине «Страстная седмица». Он тайно работал над ней в Москве в 1932–1936 годах. Как вспоминала внучка художника И.В. Шреттер, «каждый раз по окончании работы он снимал ее с мольберта и прятал за старый диван с высокой спинкой. На следующий день снова доставал, прописывал и опять убирал»13. Подписывая картину, Нестеров, из цензурных соображений, поставил дату «1914 год»14.
На картине представлено, как молодая женщина с гробиком, крестьянин и крестьянка, старообрядка, священник, писатели Гоголь и Достоевский собрались у Креста в покаянии и молитве.
В отличие от «Новой Москвы» Пименова, которая сразу получила официальное признание и начала широко тиражироваться в виде репродукций в журналах и копий маслом, которые выполнялись в специальном копийном цеху при МОСХе, «Страстная седмица» М.В. Нестерова вышла из-под спуда лишь в 1990-е годы.
Правда, уже 14 ноября 1936 года появилось Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) № 44, п. 202 «О пьесе «Богатыри» Демьяна Бедного», поставленной А.Я. Таировым в Камерном театре на музыку А.П. Бородина (его опера-фарс была написана в 1876 году). Спектакль, премьера которого состоялась 10 ноября 1936 года, был запрещен, в частности, потому, что, как говорилось в постановлении, «дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа, так как оно способствовало сближению славянских народов с народами более высокой культуры»15. Из этого текста видно, что отношение к христианской составляющей культуры в СССР менялось, однако это не означало изменения отношения советской власти к религии — продолжались аресты духовенства, уничтожение храмов. Акцент в этой формулировке следует сделать на второй части. Она определенно указывает на строительство имперской идеологии16 и возрождение «византинизма» («новый Рим»). Этот процесс в СССР шел исподволь, но в середине 1930-х годов сделался явным и отразился во всех видах искусства, более всего — в рассчитанных на массовое восприятие: в монументальной архитектуре, декоративно-прикладном искусстве17, песенном жанре, кинематографии.
Картина Ю.И. Пименова «Новая Москва» вполне вписывается в эту тенденцию — это не просто образ «нового мира», это — заявка на новую империю. Выбранный ракурс дает художнику возможность показать те здания (Госплан, гостиница «Москва»), которые демонстрируют монументальность и величие18, превосходящие сооружения имперского Рима. Вместе с тем код французского импрессионизма сообщает картине рафинированность, интеллектуальную насыщенность. Пименов говорит со зрителем не только на языке советской идеологии и изобразительного искусства 1930-х годов, но и на языке европейской «буржуазной» культуры.
Примечания
1 Ныне — здание Государственной думы РФ.
