11 Берштейн Е. Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве // Эротизм без берегов. М., 2004. С. 76.

12 Обратим внимание и на это «воинственное», «заостренное» слово.

13 Берштейн Е.Ушз. соч. С. уб.

14 Заметим, что гуся в рассказе так и не съедают.

15 Ср., например, финал его одесского рассказа «Король».

16 Ср. с краткой, но блестящей характеристикой разобранного рассказа в работе Ю.К. Щеглова: «Это рассказ о желании и его исполнении, обрамленный двумя фундаментальными переживаниями интеллигента 20-х гг.: завистью и раскаянием» (Щеглов Ю.К. Мотивы инициации и потустороннего мира в «Конармии» Бабеля // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 772).

Маргарита Лекомцева. «Новая Москва» Ю.И. Пименова — образ «нового мира»

Картина Ю.И. Пименова «Новая Москва» была создана в 1937 году. Само название встраивало изображение в ряд: Москва — Новый Рим, Москва — Новый Иерусалим и являлось заявкой на представление о том новом мире, о котором пелось в «Интернационале»: «Мы наш, мы новый мир построим…»

К началу 1930-х годов уже была сформулирована идея построения социализма как «нового мира» в одной, отдельно взятой стране. Образцом его должна была стать Москва как осуществившаяся мечта человека об идеальном городе. Уже полным ходом шла перестройка архитектурного облика столицы, был разработан Генеральный план реконструкции Москвы (1935) как идеального социалистического города. Он осуществлялся в первую очередь в центре. Были построены здание Госплана1 (архитектор — А. Лангман, 1932–1935) как мозг страны, гостиница «Москва» (архитекторы А.В. Щусев, Л.И. Савельева, О.А. Стапран, 1935) как модель идеального жилища и станция метрополитена (будущая станция «Площадь Свердлова», ныне «Театральная») как образ новой системы коммуникации, идеального вида транспорта.

Пименов, изображая Охотный ряд в его новом облике, метонимически представляет как бы всю Москву и задает зрителю пресуппозицию о том, что весь город состоит теперь из новых домов, асфальтированных широких улиц, что нет больше бараков (где в реальности продолжали жить строители новой Москвы). Новым был и способ изображения нового города. В противоположность конструктивизму и авангарду как революционным проектам предшествующего периода появляется обращение к классической традиции мирового искусства.

Сама композиция картины — изображение улицы с движущимися машинами — продолжает пленэры Венецианской школы и линию французских импрессионистов. Французы в своих многочисленных изображениях парижских бульваров и площадей давали образ нового динамичного города XIX в. Ю. Пименов, еще недавно — один из активных «остовцев»2, за год до создания «Новой Москвы», по его собственному свидетельству, усердно копировал работы импрессионистов и В. Серова. От них он заимствовал колорит, легкий мазок и типичную композицию. Тем самым Пименов добивается особой достоверности (поскольку импрессионистическая традиция была известна своей ориентацией на передачу впечатления художника от реально существующего фрагмента действительности). Импрессионистическая техника письма «Новой Москвы» поддерживала ощущение подлинности представленного мира.

Однако Пименов изображает Москву не ночью (как К. Писарро в «Бульваре Монмартр ночью», 1897, где дан Париж, город «ночей и наслаждений»), не серым утром (как в «Бульваре Монмартр серым утром» К. Писарро), не зимой (как Клод Моне в «Бульваре Капуцинок в Париже», 1873). Пименов изображает весеннее утро, используя сильный ассоциативный ряд: весна как утро года и социализм как весна человечества. Это трудовое будничное утро. Вместе с тем, свет, чистота, цветы на лобовом стекле машины, транспарант на здании Колонного зала Дома союзов3 создают настроение близящегося праздника. Художник точно выбирает временную привязку — канун Международного дня солидарности трудящихся 1 Мая, т. е. 30 апреля 1937 года. Действие у него происходит буквально в двух шагах от Красной площади, где на следующий день будет совершаться основное торжество — демонстрация трудящихся. В известной песне В. Лебедева-Кумача «Москва майская» («Утро красит нежным светом…», 1937), которая уже транслировалась в этот день в уличных радиоточках через рупоры, отражается именно апогей праздника:

Солнце майское, светлее

Небо синее свети.

Чтоб до вышки мавзолея

Нашу радость донести.

Чтобы ярче заблистали

Наши лозунги побед,

Чтобы руку поднял Сталин,

Посылая нам привет.

В живописи подобную композицию, изображающую апогей торжества, мы находим у Каналетто, творчество которого заново открыли французские импрессионисты. В картине «Праздник обручения венецианского дожа с Адриатическим морем» (ок. 1763–1764) художник изобразил самый центр Венеции (Дворец дожей4, который выходит и на центральную площадь Святого Марка, и на Большой канал, а также сам Большой канал), и высшую точку красочного праздника и всеобщего ликования.

Пименов, используя прием ретардации, изображает не сам праздник, но ожидание его, и тем самым усиливает предчувствие всеобщего ликования.

В отличие от импрессионистов, у которых на изображениях городских бульваров всегда можно представить себе реальный масштаб домов, а значительную часть полотна занимает небо, у Пименова верх картины как бы срезан. Пропорции новых зданий даны таким образом, что мы не можем точно определить их высоты. В частности, зритель не видит крыши гостиницы «Москва», и она кажется небоскребом — воплощением мечты об идеальном городе, который стремится вверх, к солнцу.

Продолжая сопоставление с картинами французских импрессионистов, необходимо отметить, что они обычно давали изображение парижских бульваров сверху, из окон верхних этажей какого-то здания. Пименов избирает точку зрения более приземленную — это взгляд из открытого автомобиля, за рулем которого сидит девушка или молодая женщина. Боковое зеркало дает возможность видеть то, что находится сзади, т. е. охватывать взглядом круговую панораму, видеть тот отрезок, который машина только что проехала (метафора недавнего прошлого). Впереди — широкий обзор предстоящей части дороги (метафора будущего) Есть и точка зрения настоящего, «данного момента» — въезда на площадь имени Я.М. Свердлова. В результате такого развертывания временного плана возникает особое слияние времени: настоящего, ближайшего прошлого и будущего.

В 1930-е годы усиленно насаждаемый культ «пятилеток» должен был создать ощущение уже реализованных в стране Советов грандиозных планов. Характерно, что на картине Пименова станция метро «Площадь Свердлова», которая будет открыта только в следующем — 1938 — году, оформлена как уже существующая, действующая (отчетливо видна большая буква «М»). С другой стороны, здания Госплана и гостиницы «Москва», уже построенные к 1937 г., даются в стилистике миража — с более воздушными, неопределенными контурами, чем старые здания. Так Пименов вводит в свою картину не только понятие времени, но и модальности: описание реального мира (factitiv) и мира проекта, мечты (volitiv). Будущее становится существенной частью настоящего, volitiv