читателя какого-то уж очень особого отклика. Но если кто-то, читая мои рассказы, ощутил холодок на коже, – значит, мой темперамент до этого бедолаги добрался-таки. Беспокойство, пробужденное моей прозой, проистекает из моего собственного беспокойства.

ЛОМБАРДИ: И заключительный вопрос: какие книги (худлит, поэзию, эссеистику) вы бы порекомендовали молодому читателю, который подумывает начать писать странную фантастику или ужасы?

ЛИГОТТИ: Честно говоря, я плохой советчик. Конкретные стихи или романы я не стану рекомендовать – скажу лишь, что подражать тем писателям, кого любишь читать, не зазорно. Что до эссеистики – отмечу, пожалуй, следующее: «Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном» Эдмунда Берка, «Сверхъестественный ужас в литературе» Лавкрафта, «Иероглифика» Артура Мейчена, «Теория литературной критики» Эдгара По, «Философия композиции» С. Т. Джоши, его же «Невыразимый ужас: история сверхъестественной фантастики», ну и в довершение – книгу Т. Э. Д. Клайна «Как нагнать страху ради удовольствия и прибыли: краткое руководство для начинающих о том, что к чему в жанре хоррор». На самом деле об этом немало писано хороших книг, и все я здесь не упомню, но для начала сойдет и это.

Интервью с Питером Бибергэлом для журнала «Нью-Йоркер»

(2015)

БИБЕРГЭЛ: В трактате «Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным» Рудольф Отто описывает первоначальный религиозный опыт как ощущение чего-то таинственного, ошеломляющего и устрашающего, которое вызывает у нас чувство умаления, смирения, покорности и тварности, – то, что он называл «mysterium tremendum», – и как чувство чего-то завораживающего, желанного, хорошего, заботливого и утешающего, что вовлекает нас в свою полноту, наполняет нас и при этом производит уникальный вид духовной радости, «mysterium fascinans». Божественное одновременно и ужасно, и в то же время соблазнительно. Я вижу в ваших работах такую же двойственность. Почему нечто столь трансцендентально «иное» все еще притягательно?

ЛИГОТТИ: Отто рассматривал литературу ужасов как своеобразную искаженную версию того, что он считал полноценными встречами с «нуминозным», «божественным». Существуют и другие литературные жанры, которые могут служить примером такой же разбавленной или несовершенной формы реальных вещей. Можно было бы сказать, что любое так называемое серьезное литературное произведение, которое в какой-то степени не выполняет этой функции, потерпело неудачу. Рэймонд Чандлер как-то заявил, что хотел бы своими детективными рассказами вызывать ощущение «страны за холмом». Я полагаю, то, что Чандлер подразумевал под этой фразой, приблизительно аналогично «mysterium tremendum et fascinans» Рудольфа Отто. Его герой, детектив Филип Марлоу, вечно охотится за тайнами. Его карьера основана на притяжении неизвестного, которое он всегда решает в житейском смысле, выясняя, кто кого и почему убил. Именно в процессе попытки разгадать обыденную тайну Чандлер стремился пробудить в своих читателях чувство чего-то такого, что Лавкрафт назвал бы «невыразимым». Людям нравятся такие произведения именно из-за того, что им хочется проникнуться хоть отчасти «погоней за неизвестным», в которую вовлечены сыщики Чандлера, джентльмены-искатели Лавкрафта, да и в принципе любые исследователи «иного» в фантастике. Даже у Шекспира есть этот потусторонний элемент – ведьмы в «Макбете».

Истории ужасов отягощены тем, что вызывают максимальный трепет, основанный на трансцендентальной сфере, в отличие от суровой реальности детективов или научной фантастики. Без сомнения, именно поэтому Отто выделил их, хотя мог обратиться к любым произведениям из истории литературы или ко всей литературе как таковой, исключив лишь более легкие ее формы – юмористические, скажем.

БИБЕРГЭЛ: Почему жанр ужасов, как в литературе, так и в кино, по умолчанию зачастую использует демонстрацию жестокости вместо давления на первобытные страхи?

ЛИГОТТИ: Не думаю, что жестокие сцены – это позиция, занятая «по умолчанию» писателями ужасов. Это просто еще один способ изображения чего-то ужасно-интересного. Во многом их успех и оправданность зависят от того, насколько хорошо они поданы – если повествовательный материал полнокровен и глубок, образен и при этом отвратителен, то он будет еще как давить на первобытные страхи. Лучшие образцы заступают на территорию сверхъестественного – как в «Техасской резне бензопилой», где демонстрируемые зверства настолько ненормальные и странные, что отдают чем-то потусторонним. С точки зрения жертвы неминуемого кровопролития – а это является самой обычной точкой зрения в художественной литературе и фильмах, на которые вы ссылаетесь, – возникает ощущение, что ее вырвали из нашей повседневной, структурированной реальности и бросили в самое сердце хаоса. Эту же точку зрения невольно разделяет аудитория, и ожидаемая реакция у нее такая же, как при столкновении с чем-то иномирным, – хотя средства ее достижения в данном случае более грубы и по этой причине часто палят мимо цели. Так вот, эта реакция – «этого не может быть».

И божественное, и инфернальное – это отклонения от привычного опыта. И первое, и второе вызывает ужас и очарование. В противном случае водители никогда не стали бы притормаживать рядом с местами автомобильных аварий, особенно тех, что предполагают получение тяжелейших увечий. Хоть мы и испытываем отвращение, нас также притягивает ужасное в любой форме – все, что мы называем ликами зла. В каком-то смысле существует тождество между божественным и инфернальным – двумя сторонами одной медали. Отто мог бы озаглавить свой трактат «Нечестивое» и написать анализ трансцендентального зла, который ни на йоту не отличался бы от его анализа трансцендентально божественного. И то и другое – разительно «иное» в сравнении с любыми «стандартными» человеческими впечатлениями.

БИБЕРГЭЛ: Для вашего творчества, насколько могу судить, нехарактерны такие масштабные и популярные апокалиптические темы, как нашествие зомби. Как вы думаете, почему эти темы столь захватывающи для масс?

ЛИГОТТИ: Апокалиптические истории о зомби завораживают, – по крайней мере, меня, потому что вскоре после их начала становится очевидным или почти несомненным, что никто не выживет. Все действие протекает в тени рока. Парадоксально, но истории о зомби-апокалипсисе предоставляют наилучшие возможности раскрытия и развития всех задействованных автором героев. Но я таким не особо увлекаюсь, поэтому и игнорирую зомби как класс. Кроме того, в своей работе я склонен подчеркивать, что мир по своей природе уже существует в состоянии гибели, а не находится в ее процессе.

БИБЕРГЭЛ: В отличие от Лавкрафта, в ваших рассказах в опасности находится не мир, а психика ваших персонажей, что все еще говорит о том, что никто не готов всерьез к опыту столкновения с потусторонним. А был ли у вас какой-либо личный опыт, который заставил бы подобным образом усомниться в собственном здравомыслии?

ЛИГОТТИ: Я не считаю, что у моих историй есть «та сторона», с которой герои не в силах справиться. Не знаю почему –