просто не воспринимаю их подобным образом. Да, я сомневался порой в собственной адекватности, но это было так давно, да и объясняется депрессией, обременявшей меня в то время. Я никогда не подвергал сомнению свое чувство реальности. В рассказах Лавкрафта психика его персонажей находится в опасности именно потому, что они обнаружили, что мир в опасности. Такова структура определяющих его произведений, созданных в последнее десятилетие жизни, от «Зова Ктулху» до «Обитателя тьмы». Эти истории являются лавкрафтовскими в том самом смысле, который понимают его читатели и те, кто пишет в лавкрафтовской традиции – к которой я бы не стал относить себя, честно говоря, разве что в маргинальном смысле; не меньшим «традиционалистом» я являюсь в отношении Монтегю Родса Джеймса с его историями о странных привидениях, и его мотивы – давняя часть моего арсенала как писателя ужасов. Некоторые типы историй отождествляются с конкретными авторами, и новичку всегда любопытно совершать на их территории вылазки. Один из наиболее ярких примеров феномена – существует огромное количество авторов, пишущих произведения, характеризуемые как кафкианские. В эссе Борхеса «Кафка и его предтечи» подчеркивается, что некоторые писатели, жившие еще до Кафки, вполне могут быть восприняты как «пишущие в манере Кафки». Не хочу показаться догматиком или упрощенцем – мои выводы лишь результат субъективного многолетнего анализа жанра ужасов и литературы в целом. Я не заявляю сейчас, что посвящен во все нюансы и знаю ответы на все вопросы. Обоснованность моих выводов выношу на суд тех, кто меня прочтет.

БИБЕРГЭЛ: Как думаете, короткий рассказ – более подходящая, чем роман, форма для приобщения к «стране за холмом»?

ЛИГОТТИ: Полагаю, да. В романе не выйдет последовательно проецировать то, что По называл «тотальным эффектом». Получится нечто очень утомительное для читателя, однообразное, перенасыщенное – как, например, длинный белый стих, написанный в стиле лирической поэмы. Большая часть романа о сверхъестественном неизбежно должна быть посвящена обыденному, а не потустороннему, не тому, что французские символисты звали «незримым миром за гранью всего мирского». В моем рассказе под названием «Вастариен» я характеризую главного героя как принадлежащего «к тому несчастливому меньшинству, что полагает единственной ценностью этого мира его случайную и редко проявляющуюся способность намекать на существование других миров». «Редко проявляющуюся» – вот что важно. Рассказы, в силу своей «короткометражности», более подходят для насыщенных и быстротечных экскурсий в беспросветный гибельный мрак. Одна из причин, по которой романы не могут обеспечить такой опыт, заключается в том, что по требованию публики они должны оставлять определенных персонажей в конце, возможно, потрепанными, но не полностью уничтоженными. Исключения из этого правила его только подтверждают. Из таких исключительных работ хорошо известен «Призрак дома на холме» Ширли Джексон. В нем писательнице удалось поддерживать чувство потустороннего на протяжении почти что всего повествования. Несомненно, этому способствовали единство места и связь всех аспектов романа со сверхъестественной темой, которая, как и в любом достойном образце жанра ужасов, подана не через постулат реальности ирреального, а на фоне обостренности чувств, связанных с трагедией, смертью, утратой и тайной. Пребывать в мире, пронизанном гротескным злом, которое рано или поздно обрушивается на нас или возникает внутри нас, – перспектива, каковую мы, очевидно, находим столь же неодолимо заманчивой, сколь и ужасной. Тем не менее большинство читателей отдают предпочтение рассказам ужасов, в которых преобладают надежда и искупление. Нам нравится увлекаться всевозможными вымышленными острыми ощущениями, но мало кто готов погрузиться в них с головой.

БИБЕРГЭЛ: Я, кстати, ошибся в одном из своих последних вопросов. Хотел сказать – ваши персонажи предполагают, что все мы способны общаться с потусторонним. Иногда невозможно сказать, то ли они просто безумны, то ли действительно восприняли что-то за пределами феноменального мира. Видите ли вы разницу между этими двумя состояниями?

ЛИГОТТИ: Единственный интерес, который я проявлял к психическим болезням в художественной литературе, связан с восприятием ненормальности творения. Мои слова о том, что «паранормальные явления – проявления безумия Вселенной» часто цитировали. Ну, для моих произведений это лишь часть функционала. На деле же неизвестно, имеет ли сверхъестественное онтологический аспект или нет. Наше невежество в этой области – вот что делает литературу ужасов такой востребованной, хотя бы отчасти. Если бы люди точно были уверены, что демоны существуют и есть способы их изгнать, роман Уильяма Питера Блэтти «Экзорцист», хорошо известный всякому фанату жанра, никому интересен не был бы. Но с той позиции, в которой мы пребываем, на самом деле не имеет значения, есть ли Бог или нечто условно божественное. Это все не имеет отношения к нашим понятиям о том, что там, «по ту сторону». Точно так же, как мы можем представить себе жизнь, полную чистой боли, потому что боль необходима для существования, а удовольствие – нет, мы вполне способны представить себе и некий трансцендентный мир, состоящий только из зла. Как ни печален сей факт как минимум для верующих, мы, люди, редко чувствуем себя в близости к Богу – и это чувство крайне неопределенное. Зато близость экзистенциального зла нам очень хорошо знакома; связанные с ней ощущения – обыденное дело.

БИБЕРГЭЛ: В отличие от творчества Лавкрафта, ваши рассказы в совокупности не пытаются выстроить некий Великий Миф. Но я заметил несколько кочующих из истории в историю персонажей – тот же доктор Тосс, например, – и несколько черт, наводящих на мысль о том, что ваши рассказы связаны одной вселенной. Так ли это?

ЛИГОТТИ: Не уверен насчет вселенной – здесь, скорее, имеет место сновидческая география, наугад совмещающая миры, похожие на наш с вами, с реальностями, которые погибли под пятой зла. Может показаться, что события в одних историях обусловливают происходящее в других, но на самом деле они, как сны, происходят в довольно замкнутой среде. Во сне нельзя попасть в Нью-Йорк из отправной точки, даже если вам кажется, что вам снится Токио, и вы – в аэропорту, смотрите на табло с заявленным рейсом. Вы не можете никуда сбежать из начальных условий сна и должны оставаться там, куда вас помещает ваш спящий ум. То же самое происходит и в моих рассказах. Где бы история ни начиналась, из нее нет выхода. В «Процессе» мне показалось странным и даже неправильным то, что был упомянут некий человек из Южной Италии. Он не играет большой роли, но его присутствие нарушает границы, в которых происходит остальная часть романа и большая часть других произведений Кафки. Даже «Превращение», новелла, действие которой разворачивается в самом заурядном мире, похоже, не происходит где-то конкретно и не