— У тебя есть что-нибудь новенькое?

— А как же! — ответил я, и Дороти немедленно принялась разучивать мою музыку.

Новый знакомый, Джон Гибсон, который был еще и композитором, играл вместе с нами на саксофоне и флейте, а я — на клавишных и флейте. Дороти стала моей «штатной» скрипачкой.

Одна из ранних вещей — соло для фортепиано How Now[40] — сильно напоминала струнный квартет, написанный мной в Париже, с шестью или восемью звуковыми «панелями». Каждая панель представляла собой отдельную структуру, которая настойчиво повторялась, а затем вступала во взаимодействие с другими структурами. Были также скрипичное соло для Дороти Strung Out («Растянутая») и саксофонное соло для Джона Gradus («Ступень»[41]) — незамысловатые пьесы, основанные на повторах и изменениях. Язык, с которым я работал, поначалу был простым, но сделался неожиданно интересным благодаря ракурсу, который я в него привнес. Собственно, в таких вещах, как In Again Out Again («Снова войти снова выйти»), How Now и «Растянутая», я уже применил прибавление и вычитание, но эти приемы возникли скорее интуитивно.

Трио Head On («В лоб») для скрипки, фортепиано и виолончели (на скрипке играла Дороти, на фортепиано — я, виолончелист был приглашенный) в первый раз было исполнено для друзей Дороти на вечеринке у нее дома. Музыка была воистину навязчивая: трио длилось пять-шесть минут и начиналось с того, что музыканты играли разные мелодии. Пьеса развивалась от этапа к этапу, и различия между мелодиями постепенно стирались, так что, когда мы добирались до финала, все уже играли ансамблем. В самом конце пьесы все эти разные «музыки» сталкивались друг с дружкой (поэтому пьеса и называлась «В лоб») и, соударяясь, постепенно упрощались до единой мелодии.

Муж Дороти, милейший Джоэль Ротшильд, должно быть, счел меня сумасшедшим, поскольку музыка, которую приносила домой Дороти, звучала наподобие заедающей пластинки: по крайней мере, так часто про нее говорили. Джоэль любил свою жену, и музыку тоже, но, по-моему, сотрудничество Дороти со мной стало для него непростым испытанием: любит ли он музыку по-настоящему? Тем не менее Джоэль всегда горячо интересовался нашей работой. Дороти, первоклассная скрипачка, в те времена уже была известна в мире камерной музыки. Позднее она сделалась концертмейстером оркестра фестиваля Mostly Mozart («Преимущественно Моцарт») в Линкольн-Центре, но, ничего не поделаешь, по-прежнему дружила с чудаком, сочинявшим странную музыку, и непременно ее исполняла.

Работая над этими пьесами, я ставил в центр произведения музыкальный язык. Под «языком» я подразумеваю решения, принимаемые в каждый миг, когда сочиняется каждая нота произведения. Чтобы создать это произведение, я должен был найти музыку, которая удержит внимание зрителя. Вместо «сюжета» я стал использовать процесс, а основывался этот процесс на повторении и изменении. Тем самым язык становился понятнее, поскольку у слушателя было время над ним поразмыслить, пока произведение быстро развивалось. Это был способ сосредоточить внимание на музыке, а не на «сюжете», который она гипотетически излагает. Стив Райх в своих ранних пьесах добивался этого путем «фазировки», а я — с помощью аддитивной структуры. В данном случае, когда процесс занимал место повествования, основой языка становилась техника повторения.

Все это завязано на психологии прослушивания музыки. «Эта музыка просто все время повторяется», — таково было одно из самых распространенных ошибочных мнений об этих произведениях. На деле музыка никогда не повторялась все время, а если бы повторялась, ее было бы невозможно слушать. «Пригодной для прослушивания» ее делали именно изменения. Один композитор, рассказывая кому-то про мою музыку, сказал: «Вот в чем она состоит: возьми аккорд до-мажор и просто играй его снова и снова. Это и делает Филип Гласс».

Хм. Чего-чего, а этого я не делаю. Композитор ровно ничего не понял. Чтобы музыку можно было слушать, приходилось менять ее «фасад»: раз-два, раз-два-три, ведь ухо никогда не должно знать заранее, что именно сейчас услышит. Возьмем «Музыку в сходном движении» или еще какую-нибудь из моих ранних пьес: они интересны тем, что музыка в них не повторяется. Упустить это из виду — все равно что прийти в театр и проспать весь спектакль, просыпаясь на время антрактов. Не слышишь ничего, кроме антрактов, — пропускаешь все мимо ушей. Ты должен расслышать, как на самом деле работает пьеса, но на это, увы, способны не все.

Почему мы могли что-то расслышать в этой музыке, а те, кто орал: «Пластинку заело!» — не могли? Потому что мы подмечали изменения. Механизмы восприятия и внимания влекли тебя к потоку музыки, влекли непреодолимо, а повествование переставало что-либо значить.

Когда твое внимание достигает подобного уровня, происходят две вещи: во-первых, структура (форма) и содержание становятся тождественны; во-вторых, слушатель испытывает чувство жизнерадостности. Стоит «отпустить» нить повествования и позволить себе войти в поток музыки, чувство жизнерадостности становится привычным, завлекательным, необходимым, достигает эмоционального накала.

На мой первый концерт, который состоялся 13 апреля 1968 года в Квинс-колледже, приехала поездом из Балтимора моя мать. В период странствий — пока я добирался до Индии и путешествовал по ней из конца в конец — я почти не поддерживал связи с родителями. Меня удивила их реакция на то, что я женился на Джоанн. Я вовсе не ожидал, что родня воспримет мой брак в штыки. Приехав в Нью-Йорк, я позвонил сестре и брату, так что от них родители узнали, что я вернулся в Штаты. С отцом я по-прежнему не разговаривал, но мать поддерживала со мной контакты. Ей нельзя было пригласить меня домой, но это не значило, что она не могла со мной разговаривать или видеться. Неприятие исходило от Бена, а не от Иды, но, как выяснилось, мучилась из-за этого именно Ида. Она сама узнала о концерте в Квинс-колледже и объявила, что приедет. Я удивился, но встретил ее на вокзале Пенн, и она поехала с нами в Квинс на арендованной машине. Она ничего не говорила о трещине, которая рассекла нашу семью, и я тоже не затрагивал эту тему.

Должно быть, Ида с Беном страшно за меня волновались. Их не обрадовала моя женитьба на Джоанн, у них никогда не вызывал энтузиазма тот факт, что я выбрал путь композитора. Но после отъезда в Чикаго в 1952 году мне больше не требовалось ни на что просить у них разрешения. Я не просил разрешения, а они мне этого разрешения никогда не давали. Мы просто решили оставить все как есть.

Концерт прошел прекрасно, Дороти, Джон и я остались им очень