газеты. В письмах не было ни тени сарказма — родственники совершенно искренне писали: «Вот ты и вошел в мир музыки». Меня настигло что-то вроде славы. Среди моей родни даже отрицательная рецензия считалась ее приметой.

За какой-то месяц, остававшийся до концерта в «Синематеке», у меня прибавилось музыки, которая была готова к публичному исполнению. Концерт получился длинным. Вот что было в программе: дуэт для Джона и меня Piece in the Shape of a Square («Пьеса в форме квадрата»), шутливая отсылка к «Пьесам в форме груши» Эрика Сати; еще один дуэт «Снова войти снова выйти» дуэт для одного фортепиано (его играли я и Стив Райх, мой друг и однокашник по Джульярду, который уже стал известным композитором); How Now — фортепианное соло для меня, и «Растянутая» — скрипичное соло, исполнявшееся Дороти. Из названий следует, что программа была «геометрическая»: пюпитры для нот и сама музыка образовывали геометрические фигуры в пространстве концертной площадки.

Таким образом, мои произведения имели и музыкальную, и визуальную структуру. Ноты «Музыки в форме квадрата» размещались на двадцати четырех пюпитрах, расставленных в форме квадрата, шесть пюпитров на каждой стороне. Внутри этого квадрата был еще один, тоже образованный двадцатью четырьмя пюпитрами с нотами: итак, представьте себе квадрат внутри квадрата с двумя комплектами нот, причем между внутренним и внешним квадратом практически не оставалось зазора. Два флейтиста, Джон и я, начинали играть, стоя лицом друг к другу: один снаружи, другой внутри. Продолжая играть, мы оба поворачивались вправо (по отношению к себе) и начинали движение, и получалось, что я иду в одном направлении, а Джон — в противоположном. Обойдя половину квадрата, мы встречались, а когда возвращались в свои начальные точки, встречались снова.

Для развертывания музыки я все еще использовал аддитивный и субтрактивный процессы, но в «Пьесе в форме квадрата», вместо того чтобы повторять одну ноту или группу нот, я продолжал добавлять ноты восходящей или нисходящей гаммы, пока не получалась полная гамма. Когда мы оба обходили половину квадрата, музыка, которую мы играли, начинала двигаться вспять, повторяясь от конца к началу. Все равно что сосчитать до десяти, а потом начать обратный отсчет, от десяти до единицы. В «крайних» частях пьесы музыка становилась максимально разнообразной, а когда мы с Джоном начинали приближаться друг к другу и к финалу, музыка становилась все единообразнее и, наконец, возвращалась в начальное состояние.

«Снова войти, снова выйти» — дуэт для одного фортепиано — имел, собственно, ту же структуру, что и «Пьеса в форме квадрата», только Стив и я сидели за одним роялем. Верхняя и нижняя части произведения в действительности отражали одна другую, совсем как в той пьесе для двух флейт. В середине это произведение могло звучать чрезвычайно неистово, так как обе части предельно различались между собой, но, когда музыка возвращалась к исходной точке, обе части становились все более похожими. Музыка входила «внутрь», выходила «наружу» и снова входила «внутрь», согласно названию.

При исполнении «Растянутой» ноты, «растянутые» в форме буквы «L» (положенной набок), прикреплялись липкой лентой к соседним стенам, и Дороти начинала играть, стоя лицом к стене и спиной к залу. Шла вдоль одной стены, играя то, что было написано на листах, а когда нотные листы сворачивали направо, на перпендикулярную стену, Дороти тоже поворачивала, следуя вдоль «L», образованной двумя стенами.

К тому времени я подружился со скульпторами-«минималистами», в том числе с Солом Левиттом и Дональдом Джаддом. Они были старше меня: собственно, именно ради них и был изобретен термин «минимализм». Его изобрели не для Ла Монте Янга, Терри Райли, Стива Райха или меня. Нет, его применяли к Солу Левитту, Дональду Джадду, Роберту Моррису, Карлу Андре и другим. Термин «минималистическая музыка» был перенесен на нас вопреки тому, что относился к поколению, которое было старше лет на восемь-десять; в тот период это была разница между двадцативосьмилетними и тридцативосьмилетними — между теми, кто все еще грузил фуры на Двенадцатой авеню, и теми, кто уверенно делал карьеру.

Второй важной частью того концерта стало использование звукоусиления. Идея состояла в том, чтобы отделить геометрические фигуры от источника звука: пусть, пока в одной точке Дороти идет и играет, музыка звучит из усилителя в другой точке. Так я начал работать с музыкой, пропущенной через усилители. Эти произведения, вообще-то, не нуждались в усилительной аппаратуре, но мне нравилось, что она обеспечивает качество звука. Иначе говоря, усиливался звук как таковой, но усиление не имело никакого отношения к тому, что требовалось для исполнения пьесы.

Когда я играл в «Синематеке», Ричард Серра и другие мои друзья-художники загрузили фургон, и мы привезли туда все наше оборудование. Если бы не живописцы и скульпторы из числа моих друзей, у нас не хватило бы живой силы даже для погрузки оборудования. Вскоре после этого я сыграл концерт в лофте Дона Джадда. Со временем я начал давать концерты в музеях, и таким образом моя музыка стала частью художественного мира. Мои друзья-художники ходили по галереям и говорили: «Вы должны устроить концерт Филипа». «И когда мы должны его устроить?» — спрашивали галеристы. «В субботу, когда приходят все». Лео Кастелли, например, согласился не только устроить концерт, но и заплатил нам. Вначале мы играли в галереях, позднее стали играть в музеях. Художники словно бы говорили: «Это и наша музыка». Моя музыка нашла себе приют, и художественный мир сделался для нее береговым плацдармом.

Писать высококонцептуальную музыку, которая стояла бы в одном ряду с высококонцептуальным театром, изобразительным искусством, хореографией и живописью, — вот чего мне хотелось. Мое поколение: Терри Райли, Стив Райх, Ла Монте Янг, Мередит Монк, Джон Гибсон и еще около дюжины композиторов — сочиняло и играло музыку для мира театра и хореографии. Впервые начал формироваться музыкальный мир, который был на одной волне с миром живописи, театра и хореографии. Теперь музыкальный мир мог сказать: «Вот музыка, которая идет рука об руку с изобразительным искусством».

Когда я говорю о том, что основы музыки — ее язык, это само по себе звучит абстрактно. Язык — и есть «высококонцептуальность» искусства, именно это я имею в виду. Когда Ла Монте Янг работал со звуком, он оперировал идеей определенной разновидности звука: как звук будет работать, как работают обертоны и как все это действует на твое эмоциональное состояние. Я же работал с ритмическими структурами и с той разновидностью эпифании, которая ассоциируется с подобной музыкой, а не, скажем, с композицией Light My Fire в исполнении «Дорз». Большинство людей предпочитают