Шрифт:
Закладка:
Годом раньше, когда я вернулся в Нью-Йорк, обнаружилось, что люди из моего тогдашнего окружения — художники и скульпторы типа Боба Раушенберга, Сола Левитта, Ричарда Серры — поголовно слушают рок-н-ролл. Современную музыку они не слушали. В их коллекциях дисков она отсутствовала.
Я их расспрашивал: «А современную музыку вы слушаете?» — и обнаружил, что они ею вообще не интересуются. Никто из них не слушал современную музыку; какой еще Штокхаузен, Булез или Милтон Бэббит! У них дома таких пластинок не водилось. А вот, к примеру, между художниками и писате-лями взаимопонимания было больше. То, что Гинзберг делал в поэзии, а Берроуз — в прозе, не так уж отличалось от тенденций художественного мира.
«В чем причина этой разобщенности?» — спросил я себя. Сознательно, или отчасти бессознательно, я искал музыку, которая должна была попасть в их коллекции пластинок. Если Раушенберг и Джонс смотрели на картину и спрашивали: «Что может войти в картину и что выйдет из этой картины?» — я спрашивал себя: «Где музыка, которая подошла бы к этому искусству?»
Я начал ходить в «Филлмор Ист», на тот момент «крутейший» рок-н-ролльный клуб на углу Второй авеню и 6-й улицы (в двух шагах от дома, где я позднее, в 1984-м, обосновался). Клуб кишел молодежью — двадцатилетними. Я в свои тридцать чувствовал себя стариком, переступив порог. Толчея, громкая музыка, колоритная атмосфера. Мне там ужасно понравилось. В «Филлморе» я слушал знаменитостей типа «Джефферсон Эйрплейн» и группы Фрэнка Заппы и совершенно влюбился в зрелище и звук «стены колонок» — она вибрировала, изрыгая оглушительную музыку, в которой главным был ритм. Эту музыку я знал. Я с ней вырос. Я любил ее в детстве, а услышав ее из своих собственных колонок, сказал: «Вот хорошая музыка». Но я также знал, что ее на дух не переносят люди из мира классической музыки. Они никогда не примут музыку, которая пропускается через усилители, да еще и содержит басовые линии типа тех, которыми я оперировал. Я понял, что такое вызовет широкое негодование, но меня это не смущало.
Взгляните на ситуацию моими глазами: я живу в Нижнем Манхэттене. Я приехал из Парижа, где поработал с Рави Шанкаром. В Нью-Йорке есть и другие композиторы, похожие на меня, спустя какое-то время я с ними познакомлюсь. Но в первое время после возвращения в Нью-Йорк я не слышал ничего грандиознее, чем музыка из колонок в «Филлмор Ист». Ей была свойственна та же насыщенность ритма, которую я услышал на концертах Рави Шанкара. Это стало образцом на уровне формы, а образцом на уровне эмоций — звукоусилительная аппаратура. В моем понимании это был совершенно естественный шаг вперед: поработав с Буланже, Равиджи и Аллой Ракхой, я вернулся в Нью-Йорк и повстречался лицом к лицу с рок-н-роллом.
Что же до «визуального образа» звука… Тот факт, что в экспериментальной концертной музыке этого никто не делал, меня не только не обескуражил, но и, наоборот, увлек. Тогда в Европе в качестве новой музыки предлагалась музыка интеллектуальная — абстрактная, очень красивая, но почти не возбуждавшая эмоций. Я же хотел писать музыку, которая была бы ее полярной противоположностью.
Музыка, которую я сочинял на раннем этапе, вдохновлялась преимущественно творчеством художников и рок-н-роллом. Усиление звука привносило в нее некое содержание, которое кому-то казалось чуждым.
В мир музыки, пропущенной через усилители, как и в мир структурной музыки, почти никто не стремился. Вдобавок звукоусиление при исполнении музыки моментально выделяло ее в особую категорию. Теперь, оглянувшись назад, видишь, что даже такие вещи, как «Музыка в квинтах» и «Музыка в сходном движении», которые я написал в 1968–1969 годах, четко сформулированы. Они работают благодаря процессу прибавления и вычитания, который четко виден, все разжевано чуть не как в учебнике. Однако эффект от этой музыки во многом обусловлен самим усилением звука, которое поднимает «пороговое переживание» на новый уровень.
Теперь, когда я вернулся в Нью-Йорк, вокруг меня роились новые идеи, исходившие от нового поколения молодых художников и исполнителей. Вдобавок я сам жил в этой среде: слушал, как Аллен Гинзберг читает «Кадиш», вращался в кругу «странных» художников типа Рэя Джонсона. Подобные идеи кипели и выплескивались наружу, тянули творческое сообщество Нижнего Манхэттена в самых разных направлениях. И мое творчество спонтанно стало частью этой среды, хотя я этого не планировал и, пожалуй, никаких сознательных усилий для этого не прилагал.
Одновременно с сочинением новой музыки я подыскивал себе еще какую-нибудь работу чисто ради денег. Мой кузен Джин занялся ремонтно-строительными работами, а в Сохо их было хоть отбавляй: промышленные лофты перестраивались в жилые помещения и художественные мастерские.
Первое время мы с Джином обшивали стены гипсокартоном. Это была тяжелая работа. Потом сделались сантехниками-водопроводчиками, хотя оба смыслили в этом немного. На Восьмой авеню был магазин, где мы покупали арматуру и прочие детали, а также просили совета. Продавцы думали, что мы прикалываемся. Приходим и говорим: «Послушайте, вот эта штуковина, которую я принес: это ведь для мойки, верно?» «Ага, верно-верно», — отвечали они. Приносили такую же, только исправную, отдавали мне. Таращились, все время посмеивались. «А что мне делать дальше?» — спрашивал я. «Короче, вот это вынимаешь, подбираешь кольцевые прокладки, по размеру, чтобы вставить вот сюда и вон туда, а потом вставляешь туда-то…». В общем продавцы давали нам пошаговые инструкции. Я покупал новую деталь, возвращался к заказчику, которому мы меняли мойку, пробовал установить все как полагается.
Так мы самоучками освоили азы сантехнических работ в туалете и ванной. Дальше азов не продвинулись. Раковина, унитаз, душ, ванна. А вскоре выучились паять трубы и подключать водонагреватели. Мы делали все, что могли объяснить нам на пальцах продавцы из сантехнического магазина. Мы купили трубонарезные станки, потому что в те времена мы ставили гальванизированные трубы и были вынуждены нарезать резьбу сами. Купили долларов за двести станок. Работать на нем приходилось так: берешь трубу, надеваешь на ее конец
