В октябре, незадолго до ожидаемого срока родов, у Джоанн начались схватки. Нам велели подождать, пока промежутки между схватками не сократятся до двух часов, и ждать пришлось немало. Схватка, снова схватка, а потом затишье, часа на четыре-пять. Так прошло несколько суток, но мы понимали, что роды скоро начнутся.

В те времена лишь в редких больницах мужья допускались в родильную палату, но мы заранее навели справки и нашли больницу, где это разрешалось. Когда схватки стали регулярными и достаточно участились, мы отправились в больницу. Это было вечером. Мне пришлось пройти дезинфекцию, надеть шапочку, медицинский халат и прочую амуницию. Я стоял рядом с Джоанн, и мы вместе начали делать дыхательные упражнения. Схватки происходили с интервалом в десять минут, но затем процесс замедлился. Вначале мы отказывались от обезболивания, но спустя несколько часов стало ясно, что роды затягиваются, и обезболивание все-таки сделали. Рано утром родился ребенок, девочка с густыми волосами. Дня через два Джоанн с ребенком выписали.

В один из этих дней прихожу в палату утром, а Джоанн говорит: «Я нашла имя». Она как раз читала Шекспира и выбрала имя «Джулиэт» — Джульетта. Мы отвезли малышку Джулиэт домой, на Западную 23-ю улицу.

Джулиэт стала «первенцем» в труппе «Мабу Майнс». Само собой, в театре ее рождение вызвало большой ажиотаж. Вскоре у Ли и Рут родилась Клоув, и года через два, отправившись на первые гастроли, мы взяли с собой обеих девочек, причем у нас не было денег на гостиницу, и останавливались мы в частных домах. Все прошло наилучшим образом, поскольку те, кто был готов пригласить на гастроли театр вроде нашего, столь же гостеприимно приглашали нас пожить у себя. В 1976-м, когда мы гастролировали по Европе с «Эйнштейном на пляже», мы с Джоан взяли с собой обоих наших детей — Джулиэт и Зака.

Спустя три года, в 1971-м, когда на свет появился Зак, присутствие отцов в родовой палате стало обычным явлением. На сей раз мы не занимались по ламазовской методике: Джоанн усомнилась в ее полезности. Да было и попросту недосуг. Я был занят работой по горло, Джоанн разрывалась между театром и трудом уборщицы. Если Джоанн была занята на репетиции, я делал уборку вместо нее. Платили неплохо — долларов тридцать пять — сорок за одну квартиру, а если прибраться в двух квартирах в день, наберется долларов восемьдесят «живыми деньгами». Вроде негусто, но запросы у нас были небольшие. Кварта молока стоила тридцать центов, пачка сигарет — столько же.

Мы заранее знали, что наш второй ребенок — мальчик, и назвали его Вольф Закари Гласс. Вольф — в честь моего дяди Вилли Гулина, того самого дядюшки, который оплатил мою поездку в Париж, когда мне было семнадцать, а позднее, когда я учился в Джульярде, присылал мне немножко денег. Вольф — его имя на идише, а Вилли — англизированный вариант.

Вторые роды — появление на свет Зака— проходили несколько не так, как процесс рождения Джулиэт, но в любом случае это было нечто экстраординарное. Начало и конец жизни — два грандиозных перехода. Ничего грандиознее не существует. В те времена я мало что знал о том, как заканчиваются человеческие жизни, но о началах узнал одновременно с моими детьми.

«Ансамбль Филипа Гласса» — под этим именем он позднее стал известен — начал формироваться, поскольку мне хотелось найти людей, вместе с которыми я мог бы играть свою музыку. Вдохновил меня, бесспорно, Рави Шанкар: лучший из лучших композиторов-исполнителей. Вернувшись в Нью-Йорк, я для начала позвонил друзьям по Джульярду, сперва Артуру Мэрфи, а затем Стиву Райху. Оба были композиторами. Артур начинал с додекафонии и джаза, а Стив, насколько я знал по его недавним концертам, «фазировал» одинаковые музыкальные фразы, накладывая их одну на другую, и получал необычайную и красивую музыку. Вначале он работал с магнитофонами: проигрывал одну и ту же музыку на двух разных магнитофонах. Поскольку магнитофоны воспроизводили музыку на разных скоростях, каждый магнитофон «дрейфовал» в свою сторону, и Стив собственными ушами услышал, как возникают новые музыкальные структуры. Большинство людей этого бы просто не заметило, но Стив понял: происходит нечто новое. Развив эту идею, он разработал фундамент своих ранних произведений. Занимался фазировкой для фортепиано и для язычковых инструментов. Съездил в Африку, после возвращения начал работать с барабанами. Так он овладел полным инструментарием, чтобы написать целый корпус оригинальных произведений.

В группу пришел и Джон Гибсон, приятель Стива. Итак, теперь у меня был саксофонист Джон и три пианиста — Артур, Стив и я. Почти сразу же к нам присоединился еще один саксофонист, Дикки Лендри, приехавший из Сесилии, штат Луизиана. Спустя год ансамбль обогатился талантами Джоан Ла Барбары, вокалистки с красивейшим голосом. С юга приехал еще один луизианский каджун[43] — Ричард Пек, приятель Дикки. Он стал третьим саксофонистом и проработал в нашем ансамбле последующие сорок лет. Майкл Рисмен, который в 1974-м пришел к нам работать, а в 1976-м стал музыкальным директором ансамбля, отвечал за репетиции, прослушивания новых музыкантов, а в последние годы за аранжировку музыки, взятой из других моих произведений. В последующие годы к «Ансамблю» присоединились такие ценные участники, как певицы Айрис Хиски и Дора Оренштайн, играющие на клавишных инструментах Мик Росси, Мартин Голдрэй и Элинор Сандрески, духовики Эндрю Стерман, Джек Крипл и Дэвид Кроуэлл, а также Лиза Билава (вокал, клавишные). Лиза расширила роль «лидер-вокалистки» в ансамбле — готовила хоровые произведения для постановки «Эйнштейна на пляже» в 2012 году, которую продюсировала «Помигрэнит артс» Линды Брумбах (кстати, именно эта компания много лет отвечает за организацию наших живых концертов и ряд новых постановок). Все музыканты нашего ансамбля — полноценные композиторы. Дэн Драйден, который последние тридцать лет занимается микшированием звука на наших живых концертах, сделался архивистом, хранителем многочисленных концертных и студийных записей ансамбля. Стив Эрб занимался микшированием.

Ансамбль начал репетировать раз в неделю по вечерам. Репетиционной нам служил верхний этаж здания на 23-й улице. Я сформулировал незамысловатое правило: ансамбль сосредоточится на музыке, которую пишу я. Я был готов исполнять музыку моих товарищей в их собственных ансамблях, но всякий раз, когда они приходили ко мне, мы играли исключительно мою музыку. Для тех времен это была совершенно радикальная идея. Обычно три или четыре композитора собирались и создавали группу композиторов, и всякий раз, когда они давали концерт, в программе присутствовали вещи всех участников группы. Я же полагал, что это верный путь к провалу.