Джо остановился, взглянул на меня. Отвел меня в сторонку, сказал: «Филип, я всегда рад видеть вас в моем театре». Он смотрел мне в глаза, и я понял, что это не пустая вежливость: он действительно хочет видеть в своем театре людей наподобие меня. Вот какой это был человек.

В конце 60-х театральная жизнь в центре Нью-Йорка била ключом: новые труппы, новые работы. Просто невероятно, сколько талантливых людей в то время начинало свой путь, в мир выплеснулись невероятные потоки энергии, и очень многие феномены, которые возникли тогда, живы до сих пор, существуют в тех же зданиях в Ист-Виллидже. Некоторые труппы жили замкнуто, об их работах было нелегко услышать, но многие старались апеллировать к новой аудитории — молодым художникам, артистам и продюсерам, которые, как и мы, потихоньку перебирались в Ист-Виллидж и новооткрытый Сохо.

Когда мы приехали из Парижа, в этом районе уже обосновались почти все люди театра: «Группа перформанса» Ричарда Шехнера, «Открытый театр» Джо Чайкина, «Дом» Мередит Монк, «Бёрд Хоффман фаундейшен» Боба Уилсона, «Театр хлеба и марионеток» Питера Шуманна (правда, вообще-то, он базировался в Вермонте) и наш собственный театр, который вскоре получил имя «Мабу Майнс». Параллельно работали Ричард Форман, Джек Смит и бесчисленные другие творцы с независимым образом мысли, а в 1971-м Джордж Бартеньефф и Кристал Филд основали «Театр для нового города» — площадку новой драматургии.

Театральные труппы были самые разные, и работали они по-разному. Одни возникали вокруг человека с новой концепцией: например, Мередит Монк, Боба Уилсона, Ричарда Формена. Другие — например, «Мабу Майнс» или «Группа перформанса» — ориентировались скорее на коллективную работу. В «Мабу Майнс» члены труппы одновременно были режиссерами; у труппы вообще не было «руководителя». Мы гордились тем, что работаем как единый коллектив.

Все эти труппы непоколебимо лелеяли свою нестандартность. Постановки по большей части не имели почти ничего общего с традиционным повествованием. Почти никаких точек пересечения как с Бродвеем, так и с «вне-бродвейским театром» или даже «вне-вне-бродвейским-театром». Мы были «вне-вне-и-еще-тысяча-раз-вне-бродвейской» труппой. Нас не интересовал традиционный театр, мы не соизмеряли свою работу с его критериями. В своей актерской и режиссерской работе мы искали театральный язык, непохожий на Теннесси Уильямса и Артура Миллера — американскую школу натурализма, на которой когда-то росли. А между прочим, пока мы не уехали в Европу, Джоанн работала в летнем репертуарном театре и каждую неделю ставила по одной пьесе: это могла быть пьеса Шекспира, или «Человек на все времена»[38], или что-то из бродвейского репертуара. Очень многие из тех, кто учился работать таким образом, ушли в кино или на телевидение, но мы в своем творчестве продолжали европейские традиции экспериментального театра. Летом 1969 года Джоанн и Рут ездили на юг Франции учиться у Ежи Гротовского, выдающегося польского режиссера. Там они прорабатывали принципы, о которых Гротовский писал в своей книге «К бедному театру». Под «бедным театром» он подразумевал, что ты должен быть гол как сокол. Актеры должны всё — от костюмов до текста — создавать сами: все делалось собственноручно и самостоятельно. В этих постановках не было традиционного повествования. Они были радикальными в том смысле, что на театральные уловки не опирались. Фундаментом спектакля была, так сказать, эмоциональная достоверность актерской игры. Я до сих пор помню спектакли Гротовского, прекрасные спектакли. По-моему, именно «Мабу Майнс» — одна среди всех этих новых энергичных театральных трупп — знала европейский экспериментальный театр по личному опыту и сумела сориентировать его на американскую эстетику. Задним числом кажется, что так вышло само собой. Все эти типично американские труппы досконально знали историю и философию театра, но «Мабу Майнс» делала упор на методах коллективной работы, и этот принцип впоследствии стал главным для ее участников-режиссеров.

В Нью-Йорк мы приехали с готовым спектаклем, который поставили в Париже, — Comédie («Игрой») Сэмюэла Беккета. Наша труппа с самого начала увлеклась театральной эстетикой Беккета. По-моему, мы даже не устраивали прогона для Эллен Стюарт; собственно, она, если не ошибаюсь, вообще не видела наших работ до того, как посмотрела спектакль уже на площадке. В этом весь характер Эллен: если ты был ей по сердцу, она звала тебя поработать — рисковала. Она платила актерам оклад, причем регулярно: пятьдесят долларов в неделю каждому. Впрочем, оклад мы начали получать не сразу — сначала требовалось подготовить постановку и раздобыть немножко денег. Мы обходились малым: достаточно было отыскать несколько стульев и осветительных приборов. Декорации и костюмы были незамысловатые: три погребальные урны (точнее, щиты, имитирующие переднюю часть «урн»), «внутри» которых сидели актеры. Софит, которым управлял Ли Бруер, поочередно высвечивал их лица. Гримом служил толстый слой толокна, придававший актерам зловещий вид — ни дать ни взять, мертвецы, только что восставшие из могилы. Запись музыки, которую я сочинил, вдохновляясь текстом Беккета, у нас уже была.

Впервые «Игра» была поставлена в «Ла МаМе» весной 1968 года и позднее много раз шла у Эллен на 4-й улице. Публика всегда принимала спектакль тепло, и вскоре после нашего нью-йоркского дебюта Эллен стала платить всей труппе оклады. Джоанн и я получали вместе сто долларов в неделю. Этих денег нам хватало на жизнь с добавлением моих доходов от грузоперевозок и нерегулярного приработка Джоанн в качестве уборщицы (а эти заказы она брала все реже, поскольку театр отнимал все больше времени). В те времена у нас обоих не было медицинской страховки, и, к счастью, она ни разу не понадобилась.

Следующим спектаклем стало The Red Horse Animation («Оживление красной лошади») по пьесе Ли Бруера, которую до нас никто не ставил. Ее постановка силами всей труппы дала нам занятие на несколько лет, премьера состоялась в 1971-м, тоже в «Ла МаМе». Для этого спектакля я сочинил «музыку стуков», которую должны были исполнять сами актеры вживую, на полу, который был устлан квадратными листами клееной фанеры размером 4×4 фута, причем к каждому листу был прикреплен микрофон, усиливающий звук. По большей части мы разучивали и репетировали «Красную лошадь» в Нью-Йорке, но окончательная версия постановки, где использовались пол с микрофонами и деревянная стена, которая выдерживала вес актера, закрепленного на ее поверхности, была продумана и отрепетирована на острове Кейп-Бретон в Новой Шотландии, неподалеку от го-рода Мабу, известного угольными шахтами. Именно в честь этого города мы назвали свою труппу. К тому времени труппа чувствовала себя достаточно уверенно, творчески созрела для оригинальных и ярких постановок, и в 70-х начался период превосходных коллективных работ. В труппе появился первый «штатный художник» — Пауэр Бут, который сконструировал