полностью упразднил Академию как аристократическое учреждение; в 1795 году Директория заменила ее новой Академией изящных искусств и предоставила ей штаб-квартиру в Лувре. В 1792 году он был превращен в общественный музей; там французским художникам разрешалось изучать и копировать работы Рафаэля, Джорджоне, Корреджо, Леонардо, Веронезе… даже лошадей Святого Марка; никогда еще украденные вещи не использовались так похвально. В 1793 году Конвент возобновил государственную поддержку Римской премии и Французской академии в Риме. Постепенно растущий средний класс заменил дворянство в качестве покупателей произведений искусства; Салон 1795 года был переполнен зрителями, потрясенными 535 картинами. Цены на искусство росли.

Как ни странно, революция не принесла никаких радикальных изменений в искусстве. Напротив, вдохновение, которое дали неоклассицизму раскопки античной скульптуры и архитектуры под Неаполем, а также труды Винкельмана (1755 и далее) и Лессинга (1766), стимулировали возрождение классического стиля со всеми его аристократическими коннотациями, и эта реакция оказалась достаточно сильной, чтобы противостоять романтическим и демократическим влияниям революции. Художники этой эпохи выравнивания (Прюдон с ним не согласен) теоретически и практически приняли все классические и дворянские нормы порядка, дисциплины, формы, интеллекта, разума и логики как защиту от эмоций, страстей, энтузиазма, свободы, беспорядка и сантиментов. Французское искусство при Людовике XIV соблюдало эти старые правила Квинтилиана и Витрувия, Корнеля и Буало; но при Людовике XV и Людовике XVI оно расслабилось в барокко и резвилось в рококо. Когда Руссо защищал чувства, а Дидро отстаивал их, казалось, что наступил век романтизма. Он наступил в политике и литературе, но не в искусстве.

В 1774 году Жозеф-Мари Вьен, взволнованный сообщениями о раскопках в Геркулануме и Помпеях, отправился в Италию, взяв с собой своего ученика Жака-Луи Давида. Молодой человек, настроенный на революцию, поклялся, что его никогда не соблазнит консервативное, аристократическое искусство классической древности.50 Но в нем было что-то мастерское, откликающееся на величие формы, логику построения, силу и чистоту линий в искусстве Греции и Рима. Какое-то время он сопротивлялся его мужскому посылу, но постепенно поддался ему и привез его с собой в Париж. Оно гармонировало с отвергнутым революцией христианством и идеализацией Римской республики, Катоса и Сципиона; оно даже соответствовало греческим платьям мадам Тальен. Теперь, казалось, настало время отбросить небесные устремления готики, юношеские сюрпризы барокко, задорные оборки рококо, розовощеких обнаженных Буше, прыгающие подъюбники Фрагонара. Теперь классическая линия и логика, холодный рассудок, аристократическая сдержанность и стоическая форма должны стать целями и принципами искусства красочной, эмоциональной, демократической, романтической, революционной Франции.

Давид, которому предстояло доминировать во французском искусстве в эпоху Революции и Империи, родился в Париже в 1748 году в благополучной буржуазной семье, которая всегда держала его в стороне от нужды. В шестнадцать лет он поступил в Академию изящных искусств, учился у Вьена, дважды пытался получить Римскую премию, дважды провалился, заперся и пытался умереть с голоду. Соседний поэт не заметил его, искал его, нашел и вернул к еде. Давид снова участвовал в конкурсе в 1774 году и победил с картиной в стиле рококо «Антиох, умирающий от любви Стратониче». В Риме он увлекся Рафаэлем, но затем отбросил его как слишком женственно мягкого по настроению и линиям; он нашел более сильную подпитку в Леонардо, а величественный контроль мысли и формы — в Пуссене. От мадонн эпохи Возрождения он перешел к античным героям философии, мифов и войн, а в столице христианства избавился от своей христианской веры.

Он вернулся в Париж в 1780 году, взял богатую жену и представил в салонах Академии ряд классических сюжетов — Белисария, Андромаху и несколько портретов. В 1784 году он отправился в Рим, чтобы написать на римском фоне картину, заказанную Людовиком XVI, — «Клятва Горациев». Когда он выставил ее в Риме, старый итальянский художник Помпео Батони сказал ему: «Tu ed to soli, siamo pittori; pel rimanente si puo gettarlo nel fiume» (Только ты и я — художники; что касается остальных, они могут прыгнуть в реку).51 Вернувшись в Париж, он представил свою работу под названием Le Serment des Horaces на Салон 1785 года. Здесь, в легендарной истории Ливия,52 Давид нашел дух патриотизма, который был настоящей религией Древнего Рима: три брата из рода Горациев дают клятву решить войну между Римом и Альба-Лонгой (VII век до н. э.) смертельным поединком с тремя братьями из клана Куриациев. Давид изобразил, как Горации дают клятву и получают от отца мечи, а их сестры скорбят; одна из них была обручена с одним из Куриациев. Французы, знавшие эту историю по «Горацию» Корнеля, уловили в картине настроение напряженного патриотизма, который ставил нацию выше человека, даже выше семьи. Король, искренне преданный реформам, и город, уже охваченный революцией, дружно аплодировали художнику, а его соперники признавали мастерство, с которым он показал героическое мужество, отцовское самопожертвование и женское горе. Успех «Клятвы Горациев» стал одним из самых полных и значительных в летописи искусства, ведь он означал триумф классического стиля.

Воодушевленный своим методом и выбором сюжетов, Дэвид обратился к Греции и предложил (1787) «Смерть Сократа». Сэр Джошуа Рейнольдс, увидев картину в Париже, назвал ее «величайшим начинанием в искусстве со времен Микеланджело и Рафаэля; она была бы заслугой Афин времен Перикла».53 Два года спустя Давид вернулся к римской легенде с картиной «Ликторы, возвращающие Бруту тела его сыновей»; это рассказ Ливия о римском консуле (509 г. до н. э.), который приговорил двух своих сыновей к смерти за заговор с целью восстановления монархии. Картина была заказана еще до падения Бастилии, по-видимому, без всякой мысли о предстоящем восстании. Министр искусств короля запретил ее выставлять, но общественный резонанс добился ее допуска в Салон 1789 года. Толпы людей, пришедших посмотреть на картину, приветствовали ее как часть Революции, а Давид оказался художественным рупором своего времени.

После этого он посвятил себя Революции в редком браке политики и искусства. Он принимал ее принципы, иллюстрировал ее происшествия, организовывал и украшал ее праздники и чтил память ее мучеников. Когда радикальный депутат Лепелетье де Сен-Фаржо был убит роялистом (20 января 1793 года), Давид решил запечатлеть эту сцену; в течение двух месяцев он представил картину Конвенту, который повесил ее на стенах своей палаты. Когда Марат был убит (13 июля 1793 года), толпа скорбящих вошла в галерею Конвента, и вскоре один из них воскликнул: «Где ты, Давид? Ты передал потомкам образ Лепелетье, умирающего за свою страну; тебе осталось написать еще