Во время революции опера процветала. В 1794 году Жан-Франсуа Лесюэр (1760–1837) не только положил на музыку идиллию Бернардена де Сен-Пьера, но и добился успеха в том же году, поставив «Телемак» Фенелона; он взбудоражил всю Францию шумом и ужасом «Каверны», получившей семьсот представлений; он продолжал работать во времена правления Наполеона и прожил достаточно долго, чтобы научить Берлиоза и Гуно. За гораздо более короткую жизнь Этьен Мегюль (1763–1817) написал более сорока опер для Оперы Комик, а его массивные хоралы — «Гимн разуму» (1793) и «Напев отступления» (1794) — сделали его музыкальным кумиром Революции.*

Величайшим музыкантом Франции времен революции была Мария Луиджи Карло Сальваторе Керубини. Он родился во Флоренции в 1760 году: «Я начал учиться музыке в шесть лет, а композиции — в девять».48 К шестнадцати годам он написал три мессы, Магнификат, Те Деум, ораторию и три кантаты. В 1777 году Леопольд, благосклонный великий герцог Тосканский, выделил ему пособие для обучения у Джузеппе Сарти в Болонье; за четыре года Керубини стал мастером контрапунктической композиции. В 1784 году его пригласили в Лондон, но дела его шли неважно, и в 1786 году он переехал в Париж, который, за исключением коротких промежутков времени, оставался его домом до самой смерти в 1842 году. В своей первой опере, «Димофон» (1788), он отказался от легкомысленного неаполитанского стиля, в котором сюжет и оркестр были подчинены ариям, и вслед за Глюком перешел к «большой опере», в которой арии отводилось место развитию темы, а также хоровой и оркестровой музыке. Наибольшего успеха в Париже времен революции добились «Лодойска» (1791) и «Медея» (1797). С еще более знаменитой оперы «Два дня» (1800) он начал беспокойную карьеру при Наполеоне. Мы можем вновь встретиться с ним под этой падающей звездой.

В революционном Париже было более тридцати театров, и почти все они были переполнены ночь за ночью, даже во время Террора. Актеры были освобождены революцией от ограничений, давно наложенных на них церковью; они могли улыбаться отлучению от церкви и исключению их трупов с христианских кладбищ. Но в 1790–95 годах они подверглись более жесткой цензуре: Конвент потребовал, чтобы ни одна комедия не содержала аристократических героев или чувств; театр стал инструментом правительственной пропаганды. Комедия опустилась на низкий уровень, а новые трагедии следовали как революционной линии, так и классическим единствам.

Как обычно, ведущие актеры были более известны, чем государственные деятели, а некоторые, как Франсуа-Жозеф Тальма, были гораздо более любимы. Его отец был камердинером, который стал дантистом, уехал в Лондон, преуспел и отправил сына во Францию для получения образования. После окончания учебы Франсуа вернулся и стал помощником отца. Он выучил английский язык, читал Шекспира, видел его выступления и присоединился к труппе французских актеров, игравших в Англии. Вернувшись во Францию, он был принят в Комеди-Франсез и дебютировал в 1787 году в роли Сеида в «Магомете» Вольтера. Его хорошо сложенная фигура, классически точеные черты лица, густые черные волосы и блестящие черные глаза помогли ему продвинуться, но его поддержка революции оттолкнула от него большую часть труппы, которая была обязана своим существованием благосклонности короля.

В 1785 году Тальма увидел картину Давида «Клятва Горациев»; его поразила не только ее драматическая сила, но и тщательная верность античной одежде. Он решил привнести ту же достоверность в костюмы для своих сценических выступлений. Он поразил своих коллег, когда появился в тунике и сандалиях, с голыми руками и ногами, чтобы сыграть Прокула в «Бруте» Вольтера.

Он подружился с Давидом и перенял часть его революционного пыла. Когда он играл «Карла IX» Мари-Жозефа де Шенье (4 ноября 1789 года), он вложил такую страсть в антимонархические пассажи, в которых молодой король изображался приказывающим устроить резню в канун Святого Варфоломея, что шокировал большую часть своей аудитории и многих своих товарищей, которые все еще чувствовали некоторую лояльность к Людовику XVI. По мере того как разгоралась революция, конфликт между «красными» и «черными» в труппе и среди зрителей стал настолько ожесточенным, доходя до дуэлей, что Тальма, мадам Вестрис (ведущая трагик) и другие актеры отделились от привилегированной Комедии-Франсез и основали собственную труппу в Театре Французской республики возле Пале-Рояля. Там Тальма совершенствовал свое искусство, изучая историю, характер и одежду каждого человека и эпохи в своем репертуаре. Он практиковал контроль над чертами лица, чтобы сопровождать каждое изменение чувства или мысли; он уменьшил декламационный тон своих речей и театральное выражение эмоций; в конце концов он стал признанным мастером своего искусства.

В 1793 году старая труппа, переименованная в Театр нации, поставила пьесу L'Ami des lois, насыщенную сатирой и насмешками над лидерами революции. В ночь с 3 на 4 сентября вся труппа была арестована. Труппа Тальма приняла жесткую цензуру: пьесы Расина были запрещены, комедии Мольера подверглись сокращениям и переделкам, аристократические титулы — даже месье и мадам — были исключены из разрешенных пьес, и подобная чистка требовалась во всех театрах Франции.49

После падения Робеспьера арестованные актеры были освобождены. 31 мая 1799 года, когда революция подошла к концу, старая и новая труппы объединились в Комедию-Франсез и заняли свое место в театре Франсе в Пале-Рояль, где живут и процветают по сей день.

V. АРТИСТЫ

На искусство в революционной Франции повлияли три внешних события: низложение и эмиграция аристократии, раскопки древних останков в Геркулануме и Помпеях (1738 и далее) и изнасилование итальянского искусства Наполеоном. Эмиграция вывезла из Франции большую часть класса, обладавшего достаточным количеством денег и вкусом, чтобы покупать произведения искусства; иногда художник, как, например, мадам Виже-Лебрен, следовал за эмигрантами. Фрагонар, хотя и был полностью зависим от кошельков досужего класса, поддержал Революцию и едва не умер с голоду. Другие художники поддержали ее, потому что помнили, как дворяне относились к ним как к слугам и наемным работникам, как Академия изящных искусств разрешала выставлять в своих салонах только своих членов. В 1791 году Законодательное собрание открыло Академу для участия в конкурсе любого квалифицированного художника, французского или иностранного. Конвент