или особенности и соотносящихся с разными жанрами балаганной культуры, включая клоунаду (в терминологии того времени – «арлекинаду»). Для удобства изложения мы, опираясь на театроведческую традицию, дали важнейшим из выявленных фарсов условные названия, соответствующие разыгрываемой ситуации.

В русле больших поведенческих стратегий Крылова лежали его псевдоавтобиографические фарсовые рассказы. Зачастую даже более эффектные, чем реальные фарсы, они запоминались слушателями и тиражировались в виде анекдотов, которые разносили послание баснописца о самом себе далеко за пределы его круга общения.

Крылов демонстрировал редкостное разнообразие фарсового поведения, далеко превосходя в этом отношении таких знаменитых чудаков, как Суворов и Потемкин. В то же время корпус его фарсов четко структурирован. В нем выделяются сквозные мотивы и сюжеты, придающие ему целостность, – очевидные свидетельства эстетической природы. Кроме того, примерно две трети фарсов складываются в циклы. Они формировались вокруг определенных элементов публичной репутации баснописца, разработка которых в разное время требовалась ему для решения той или иной задачи.

С точки зрения прагматики фарсовое поведение Крылова можно разделить на следующие отрезки:

1) период клиентелы – с 1794 по 1803 год, когда он был вынужден пользоваться поддержкой поочередно нескольких патронов: В. Е. Татищева, И. И. Бенкендорфа, С. Ф. Голицына;

2) конструирование образа баснописца – с 1806 года, когда были опубликованы первые басни, до середины 1820‑х годов, когда литературное сообщество признает басни Крылова не только исключительным поэтическим достижением, но и эталонным воплощением «русского ума»;

3) стабилизация этого образа – со второй половины 1820‑х до юбилея в 1838 году;

4) огосударствление – с юбилея и до конца жизни;

5) предсмертные высказывания и распоряжения.

Следует отметить, что истории о Крылове едва ли не в большинстве своем не могут считаться вполне достоверными, ибо восходят только к нему самому как нарратору. Тем не менее, разбирая каждый из выделенных нами сорока с лишним фарсов, мы ставили перед собой задачу по возможности датировать их – или, если это фарсовые рассказы, определить время их возникновения.

Несмотря на специфическую сложность этого материала, понимание крыловских фарсов как художественных актов открывает возможность для работы с ними методом деконструкции. Такой подход, разрушая стереотипные представления о личности Крылова, дает возможность иначе контекстуализировать его поведенческие практики, соположив их идеологическим, литературным и социальным процессам в России 1800–1840‑х годов.

2

«Клиентские» фарсы: «Одичал», «Жилет», «Конторка»

Не приходится сомневаться, что остроумцем Крылов был с юности. Судить об этом позволяют его ранние сочинения, от «Кофейницы» до сатирической прозы – «Почты духов» или «Похвальной речи в память моему дедушке» (1792). Тем не менее первое относительно надежное свидетельство о его фарсовом поведении относится только к 1794 или 1795 году, когда он в течение нескольких месяцев жил на хлебах у своего знакомца Василия Татищева в имении Болдино Московской губернии.

Произошло, в пересказе В. А. Олениной, следующее:

<…> покуда ездили Татищевы в другую деревню, он отпустил волосы, ногти на руках и ногах и, наконец, в большие жары стал ходить in naturalibus. Не ожидая скорого их возвращения из курской деревни, он шел по аллее с книгой в руках, углубившись в чтение и в вышеупомянутом туалете. Услышавши шум кареты, он узнал Татищева экипаж. Опрометью побежал он домой[666].

Вид лохматого и, скорее всего, полунагого приятеля порядком перепугал Татищева, не говоря уже о ехавших с ним дамах. Крылов, по словам мемуаристки, успокаивал их тем, что де всего лишь ставил на себе эксперимент – каков был «Адам в первобытном его создании». Разумеется, это была шутка; в Клинском уезде попытка всерьез уподобиться Адаму быстро закончилась бы гибелью или, как минимум, расстройством здоровья. Исследователями, однако, такое объяснение принимается на веру и интерпретируется как знак пересмотра Крыловым просветительских идеалов его юности, в том числе концепции «естественного человека» Руссо[667].

Между тем перед нами не внезапно прерванный антропологический опыт, а комический мини-спектакль, приуроченный к возвращению хозяина после длительного отсутствия. Весь вид Крылова символизирует печальную участь клиента, лишенного животворящего присутствия патрона и друга. Этот центральный мотив разрабатывается при помощи ряда литературных аллюзий.

Прежде всего это ироническая поэма Вольтера «Светский человек» (Le Mondain, 1736), которую Крылов, без сомнения, знал. В парковой аллее он разыгрывает скандально известный иронический пассаж о том, как на самом деле жилось в раю:

Mon cher Adam, mon gourmand, mon bon père,

Que faisais-tu dans les jardins d’Eden? <…>

Avouez-moi que vous aviez tous deux

Les ongles longs, un peu noirs et crasseux,

La chevelure un peu mal ordonnée,

Le teint bruni, la peau bise et tannée <…>

Dessous un chêne ils soupent galamment

Avec de l’eau, du millet, et du gland;

Le repas fait, ils dorment sur la dure[668].

Этой скудости у Вольтера противопоставлены блага современной цивилизации – к ней Татищев немедленно по приезде и возвращает «Адама»: «Хозяин нашел его, велел выбрить, одеть его и снова покорил его общественным законам. Тем и кончились проказы»[669].

Ил. 30. Условный костюм дикаря. Английская карикатура на Руссо. 1766. Фрагмент.

Положение надолго оставленного в одиночестве соотносилось и с «одичанием поневоле» Робинзона Крузо. Тот делает все, чтобы сохранить связь с цивилизацией (отсюда книга в руке Крылова), но все же обрастает волосами и бородой, начинает страшиться людей и разговаривать сам с собой, как безумец. И в крыловском фарсе обнаруживается отчетливый театральный обертон – травестия высокого, трагического безумия. Недаром дамы при виде него восклицали: «Kriloff est fou, ah! mon Dieu, il est fou!»[670] Напомним, наконец, что еще в 1788 году он, взяв за основу знаменитую трагедию Вольтера «Альзира, или Американцы», написал либретто комической оперы «Американцы», где «добродетельные дикари» в итоге покидают родину ради Европы. Опера уже была «принята на театр» и разучивалась[671], когда скандал вокруг комедии «Проказники» перекрыл ей путь на сцену, – тем памятнее автору были все детали, включая сценический облик дикарей. Нечто подобное Крылов, пользуясь подручными средствами, мог соорудить и в усадьбе Татищева.

Ее хозяин, картежник, пока не успевший промотать большое наследство, был Крылову почти ровесником (оба еще не достигли тридцати лет). Помимо игры, в Петербурге их, вероятно, сблизил интерес к сцене, характерный для тогдашней гвардейской молодежи, к которой принадлежал Татищев. Несомненно, он был достаточно образован, чтобы отреагировать на литературные и театральные аллюзии крыловского мини-спектакля.

В связи со сказанным позволим себе предположить, что