семиотическом ключе имеют работы М. А. и Я. А. Гординых. Эссе «Загадка Ивана Андреевича Крылова» (1979) посвящено анализу «иронического миросозерцания» баснописца, корни которого лежат в травме, связанной с кризисом просветительских идеалов его юности. В этом, с точки зрения исследователей, – ключ ко всей его личности:

Крыловская ирония преобразует не только его дух, но и всю его жизнь, она становится не чем иным как образом жизни, становится стилем не только мышления, но и поведения. Он уже не может оказаться вне ее, как не может выйти за пределы своей жизни. Ирония владеет им в той же мере, как и он владеет ею. Она уже не только его спасение, но и судьба. <…> его «роскошная лень», его неопрятность и сонливость не существовали сами по себе и, как таковые, не имели никакого смысла, но становились реальностью и обретали свой истинный – иронический – смысл только в качестве формы общественного поведения, поведения на людях, именно в связи с его беспримерной славой и ролью великого писателя-моралиста, учителя жизни[653].

Кроме того, М. А. Гордин, в том числе в трудах, написанных в соавторстве, сформулировал важнейший тезис о театрализации Крыловым своего публичного поведения как одной из его жизненных стратегий[654].

В итоге сейчас общепринятым является сложившееся за последние десятилетия XX века представление о «крыловской мифологии», трансформирующей личностные качества баснописца и факты его биографии, и об активной роли, которую он сам в создании этой мифологии сыграл[655].

Представляется, однако, что этими важными выводами проблема «Крылов в повседневной жизни» отнюдь не исчерпывается. На наш взгляд, известные факты складываются в особый феномен – фарсовое поведение, обладающее сложным генезисом и не менее сложной прагматикой. Все это требует тщательного анализа.

Под фарсом мы будем понимать театрализованный эпизод – как реальный, так и вымышленный, существующий в виде автобиографического рассказа, – созданный в расчете не только на сиюминутный эффект (вовсе не обязательно комический), но и на запоминание и дальнейшую трансляцию зрителями или слушателями. Фарсовое поведение, складывающееся из подобных эпизодов и неочевидных связей между ними, в практике Крылова было главным инструментом формирования собственной репутации и управления ею.

Фарсовое поведение системно. Оно строится на дублировании, гиперболизации и подмене важнейших характеристик, формирующих целостное представление о личности: манеры одеваться, причесываться, есть, отдыхать, читать, обращаться с деньгами, устраивать свой быт, взаимодействовать с другими людьми. Зрелищное и художественное по своей природе, фарсовое поведение отчетливо ориентировано на литературно-театральные модели[656]; в течение жизни Крылова оно эволюционировало как особая сфера творчества. Эту эволюцию мы также попытаемся выявить и описать.

1

Что такое фарсовое поведение? – Типология и циклизация фарсов. – Периодизация. – Специфика исследовательских задач

Приступая к исследованию фарсового поведения Крылова, необходимо отделить его от других свойственных поэту поведенческих паттернов.

Прежде всего, это многочисленные образцы его остроумия. «Кому не известна эпиграмматическая острота ума его, смешанная с приятною шуткою?» – восклицал вскоре после смерти баснописца Лобанов[657]. Современникам запомнилось не менее двадцати крыловских mots[658]; басенных строк, превратившихся в пословицы, в несколько раз больше[659].

Известны также его «оригинальности» бытового характера – прикармливание уличных голубей прямо у себя в комнатах, устройство роскошного «сада» из тропических растений, неожиданное приобретение щегольской обстановки, решительно не соответствовавшей его образу жизни, или плебейская любовь к пожарам как эффектному зрелищу[660].

Фарсовое поведение на этом фоне выделяется благодаря демонстративности, нехарактерной для бытовых причуд, и наличию прагматического компонента, что не свойственно mots, по своей природе самодостаточным.

Именно толкование с точки зрения прагматики может пролить свет на структуру и семиотику крыловского поведения[661]. Характерно, что сам он весьма последовательно затушевывал его рациональные основы, с удовольствием представая в роли чудака, хорошо разработанной, легко опознаваемой и комфортной. Чудачество как публичная маска ставило его в особое положение, несколько расширяло границы дозволенного, до известной степени освобождало от общепринятых условностей, одновременно сопротивляясь любым попыткам анализа и оценки.

Поведение чудака в глазах современников выглядело как цепь спонтанных проявлений его «натуры», и лишь немногие ощущали зазор между маской и реальной личностью. «Крылов – тонкий человек под видом простодушного медведя», – замечал Жуковский[662]. Н. И. Греч писал: «Крылов был, по превосходству, человек умный и осторожный. Под видом флегматического спокойствия и простодушия таились в нем все качества практического философа и политика»[663]. «Крылов был вовсе не беззаботливый, рассеянный и до ребячества простосердечный Лафонтен, каким слывет он у нас. <…> во всем и всегда был он, что называется, себе на уме», – позже вторил ему Вяземский[664].

Но ум и расчетливость, даже исключительные, не смогли бы сформировать такой феномен, как фарсовое поведение, не будь человек, ими наделенный, одарен и незаурядным актерским талантом. На профессиональной сцене Крылов никогда не выступал, но блистал в домашних спектаклях, с одинаковым успехом играя, например, царицу Дидону в бурлескной трагедии С. Н. Марина и Трумфа в собственной «шутотрагедии»[665]. Он любил яркие и парадоксальные краски, особенно ему удавался гротеск. Ко всему прочему, он в высшей степени обладал тем, что в сценических искусствах называется «кураж»: сочетанием уверенности, решительности и хладнокровия, несомненно, не раз выручавшим его в годы картежных промыслов. При этом как выдающийся комик Крылов умел сохранять естественность во всем, что он говорил и делал, заставляя своих слушателей верить в самые, казалось бы, неправдоподобные истории с его участием.

Скорее всего, мы не ошибемся, предположив, что он должен был интересоваться чудачеством как феноменом театрализации повседневной жизни. Многолетняя служба в библиотеке открывала ему практически неограниченный доступ к биографиям и сборникам вроде «Анекдотов Князя Италийского, Графа Суворова Рымникского», изданных Е. Б. Фуксом в 1827 году. Он запоминал и порой переделывал чужие удачные mots, однако нам не удалось выявить ни одного откровенно подражательного фарса. Игра с богатой анекдотической традицией ничуть не умаляла оригинальности его фарсового творчества.

Большинство крыловских фарсов, что неудивительно, в жанровом отношении восходит к театральным прототипам. Прежде всего это мини-спектакли – постановки, имеющие собственный сюжет, иногда требующие предварительной подготовки, ассистента, использования реквизита и/или специального костюма. Реже встречаются гэги – несложные шутки (обычно без слов), комический эффект которых строится на очевидной нелепости. К некоторым крыловским фарсам, носящим характер артистического представления, применим современный термин перформанс. Как свойственно этому жанру, они нацелены на донесение «перформативного послания»; при этом существенное значение имеют место действия и вовлеченность публики. Наконец, укажем на группу «цирковых» номеров, построенных на демонстрации или обыгрывании той или иной физической способности