как подтверждение этому — финал спектакля. Конфликт остается неразрешенным, нужная сумма еще не собрана, но Кузьма уже не одинок, рядом с ним друзья... Раздвигается беспредельная ширь неба («потолок» исчезает), светлеет панорама деревни. «Люди! Если каждый сам по себе, то зачем мы все?!»

Мне доводилось видеть спектакль «Деньги для Марии» в других театрах, и нигде тема времени не прозвучала так явственно, так выпукло, как в работе Н. Ю. Орлова.

Он вообще — мастер акцента. Критика (и челябинская, и свердловская, и московская) единодушно признала успех спектакля «Протокол одного заседания» в постановке Н. Ю. Орлова (1976 г.). Ему отдается предпочтение даже перед спектаклем Г. Товстоногова. Почему? Потому что в работе ленинградцев, как и в других театрах, центральным конфликтом спектакля было столкновение Потапова с Айзатуллиным. В спектакле челябинцев главным противником бригадира Потапова становится другой бригадир — Комков. Благодаря такому акценту нравственная проблематика углубляется.

Иногда, во имя желаемого акцента, режиссер идет на купюры в авторском тексте. Сняв последние реплики героев в пьесе А. Арбузова «Жестокие игры» и заканчивая спектакль молчаливой картиной у елки с явным символическим звучанием (встреча Нового года), Н. Ю. Орлов тем самым снимает мотив безысходности, содержащийся в тексте драматурга и вольно или невольно усиленный в ряде постановок (критика, например, отмечала мрачный, даже зловещий характер воплощения пьесы на сцене Ленинградского академического Большого драматического театра имени М. Горького.

Смело проявляет себя режиссер Н. Ю. Орлов и как художник. Судите сами: приехать в новый театр, в незнакомый город и начать «карьеру» главного режиссера с постановки труднейшей инсценировки «Похождений бравого солдата Швейка», да еще в форме мюзикла?

Н. Ю. Орлов принадлежит к тому типу театральных деятелей, которые жаждут испытать свои силы в разных «амплуа»: от трагедии до шутовской комедии, от психологической драмы до публицистического фарса, от романтически возвышенного поэтического театра до мюзикла. Он вовсе не претендует на роль новатора. Открытия появляются у него как следствие решения какой-либо конкретной идейно-художественной задачи. Он категорически отверг суждение о том, что его обращение в «Швейке» и «Тиле» к форме мюзикла как бы дань моде. «Нет»,— утверждает Орлов. Вот его «Тиля» принял зритель, и им продолжена основная тема театра — нравственного возрождения, а она актуальна, да еще решена зрелищно и эмоционально; значит, Тиль стал нашим современником, значит, спектакль современен. Кроме того, сейчас большинство теоретиков театра широко говорят о пластике современного актера, понимая под этим внутреннюю сущность актерского побуждения... Спектакль, подобный «Тилю», воспитывает это качество.

Добавлю от себя, что сейчас веселое представление о легендарном фламандском герое невозможно представить в иной пластике, чем пластика на сцене Челябинского театра, ибо настолько взаимно обусловлены форма и содержание спектакля. Удачи и неудачи постановки определяются лишь степенью освоения тем или иным исполнителем языка мюзикла, умением актеров претворить замысел режиссера в пластический образ.

Н. Ю. Орлов тонко чувствует то, что называется стилем. Так, задумав поставить «Отелло» как трагедию «отринутой души», искавшей и не нашедшей гармонии человеческих отношений, режиссер отказывается от массовых сцен, и из спектакля исчезли моряки, гонцы, глашатаи, военные, музыканты и слуги, нарисованные драматургом. Трагедия оправданно, с точки зрения режиссерского замысла, обрела камерные черты, и внутренний мир героев предстал благодаря этому особенно обнаженно, зримо, движение главного героя к катастрофе физически осязаемо.

Удивительно сценографическое решение в спектакле «Отелло» (совместная работа Н. Орлова и известной московской художницы Т. Сельвинской). Вот как пишет об этом челябинский критик Г. Н. Затевахина: «Перед нами — весьма подвижный помост, возможно, корабль или плот (есть мачта, флаг), плывущий по волнам жизни. Бесконечное многообразие ситуаций, обстоятельств, движений, состояний (уточняющих и комментирующих развитие внутреннего сюжета) выражают полотнище, занавеси, паруса, несущие то образ гармонии, то разрушения. Ведущий цвет в палитре художника — белый, и это понятно: с одной стороны, он символизирует тему правды, чистоты в трагедии... С другой — белые одеяния служат своеобразным «экраном», который позволяет зрителям сосредоточить все внимание на лицах актеров».

С точки зрения общего замысла и оформления, «Отелло» — одно из интереснейших детищ Н. Ю. Орлова и, по-моему, крупное явление в советской режиссуре последнего десятилетия.

Не знаю, известны ли Н. Ю. Орлову слова Л. Н. Толстого о том, что труд художника должен заразить своими чувствами читателя, слушателя, зрителя, но на практике он поступает в полном соответствии с данным требованием к искусству. Все поиски нового у него подчинены задаче добиться наибольшего эмоционального воздействия на публику, потрясти.

Показательно в этом отношении следующее признание Наума Юрьевича. Однажды я ему сказал, что пьеса К. Скворцова «Отечество мы не меняем» в первой редакции, поставленной в Златоустовском драмтеатре, мне больше нравилась, и попросил, чтобы он объяснил мотивы, которыми руководствовался, беспощадно вместе с автором кромсая первоначальный текст.

— Я руководствовался тем,— сказал Наум Юрьевич,— что пьеса написана стихами. Стихи Константина Скворцова сами по себе эмоциональны, и моя задача заключалась в том, чтобы сыграть именно на этом. Я прекрасно видел, что сюжет поэтической драмы Скворцова несколько надуман, даже наивен (Аносов — великий ученый-металлург, как мальчишка, стреляется на дуэли; чтобы испытать качество кирасы, изготовленной из его булата, надевает ее на себя и приказывает стрелять по ней — как будто нельзя было спор решить иначе). И мне потребовалось убрать из пьесы все логическое, рассудочное, все, что низводило бы поэзию на землю. Важно было, чтобы зритель не начал «рассуждать», а, завороженный магией стихов, эмоционально растворился в романтическом мире героя и через это подчинился высокой патриотической идее произведения.

Правомочность такого решения поэтической драмы К. Скворцова была позже подтверждена главным режиссером МХАТа О. И. Ефремовым. Когда корреспондент АПН Ю. Галкин задал вопрос, ставящий под сомнение историческую достоверность спектакля об Аносове, Олег Иванович ответил:

— Я не эксперт по таким вопросам. Если бы Скворцов брал в основу пьес своих известные события и личности, а он берется за новые страницы истории. Причем берет Урал, берет своим героем металлурга Аносова и делает этот исторический факт, историческую биографию достоянием нашим — вот в чем, по-моему, его заслуга. А говорить, насколько это соответствует времени, эпохе... В тех ли герои костюмах, так ли их носят, ей-богу, по-моему, не самое главное, потому что дистанция между нами и той эпохой такова, что мы рассматриваем ее явления уже не с позиции, так сказать, этнографии. Главное — мысль, главное — эмоции автора, главное, что актеры заражаются, болеют этим, чем и привлекает меня «Отечество мы не меняем» («Вечерний Челябинск», 1978, 15 сентября).

Как постановщик Н. Ю. Орлов уделяет