важных сцен романа, в которых прояснялось различие взглядов Никитина и Самсонова (В. Милосердову, появляющемуся на сцене в роли Самсонова, просто нечего играть; из-за значительных купюр дискуссия между советскими писателями и интеллектуалами из ФРГ потеряла необходимый объем и глубину. Пойдя на подобные сокращения, он лишил сценическое действие напряженного идейно-художественного контрапункта, составляющего нерв бондаревского повествования. Но, сосредоточив свое внимание на последних днях Великой Отечественной войны и первых днях мира, на том, как главный герой Никитин (Б. Петров) формируется в «сороковые, роковые», И. Перепелкин добился немалого. И прежде всего удивительной безусловности взаимоотношений людей на сцене, щемяще-достоверного создания быта военных лет при вполне традиционной условной сценографии А. Патракова. На уходящий к заднику вверх дощатый помост вносят конкретные предметы, а на заднике время от времени загорается прекрасная, почти сказочная, в памяти Никитина вспыхивающая картина маленького курортного немецкого городка: словно срисованное из книжки Ханса Кристиана Андерсена волшебное королевство.

Режиссер добивается от артистов лирической взволнованности, возникающей у каждого человека, который вспоминает дорогие страницы своей жизни. Именно эта лирическая взволнованность своеобразно отстраняет бытовую достоверность, поэтически одушевляет ее. Герои военных эпизодов спектакля живут на пределе. Принципиальность здесь отчаянно и благородно прямолинейна, любовь открыта и истова, ненависть очевидна. Все — как на ладони. Даже Никитин Б. Петрова, уже смолоду склонный к рефлексии и с годами не растерявший непосредственности. Н. Ларионов играет своего Меженина так, что вызывает почти неосознанную ненависть к этому человеку. Он ясен сразу, как и все другие. В. Качурина — Эмма Герберг искренна, трогательна, взывает к защите. А. Мезенцев — Княжко — картинно-красивый и педантично благородный... Предельная открытость, откровенность героев — отнюдь не свидетельство их ординарности. Режиссер и артисты создают образы людей, которые жили не таясь, не стыдясь искренности поступков. Память о войне, живущая в этой постановке, эмоциональна. Она обращена в сегодняшний день, и это качество спектакля компенсирует неудачную адаптацию инсценировки.

В «Береге» артисты с трудом справлялись с изображением «заграничной» жизни (один из самых досадных промахов — эпизод в кабачке «Веселая сова»), что, надо сказать, является своеобразной проблемой для нашей сцены. Однако вовсе не стоит делать каких бы то ни было универсальных выводов: лучшее доказательство тому спектакль «Бал манекенов» Б. Ясенского (режиссура Ежи Яроцкого, сценография Ежи Коварского, музыка Станислава Радвана — все из Польской Народной Республики). Ю. Цапник, виртуозно исполняющий роль депутата Рибанделя, В. Милосердов (Арно), Л. Варфоломеев (Левазен), Л. Суворкина (Соландж), В. Качурина (Анжелика) и другие доказывают, что они вполне способны играть на сцене острую политическую притчу о продажности буржуа и псевдосоциалистов. Наличие в репертуаре подобного спектакля, решенного в непривычной для театра стилистике, безусловно, свидетельствует о широких возможностях коллектива, о том, что можно быть чрезвычайно разнообразным, не изменяя себе, своей человеческой и художнической вере.

СВОЙ ПОЧЕРК

А. ЛАЗАРЕВ,

доктор филологических наук, профессор

Народная пословица гласит: скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. В данном случае изречение, наверное, надо переделать на иной лад: чтобы сказать, что ты за режиссер, скажи, что ты поставил в театре...

Да, выбор материала для сценического воплощения — хоть и не единственное, но все же первейшее условие к осознанию творческой индивидуальности постановщика спектакля. Придя в Челябинский драматический театр имени С. М. Цвиллинга в 1973 году, Наум Юрьевич Орлов за истекшие годы выстроил ряд за рядом своих «друзей», свои режиссерские работы: «Иосиф Швейк против Франца Иосифа», «Алена Арзамасская», «Дуэль и смерть Пушкина», «Русские люди», «Тиль», «Протокол одного заседания», «Баня», «Егор Булычов и другие», «Отечество мы не меняем», «Жестокие игры», «Без вины виноватые», »Деньги для Марии», «Отелло», «Западная трибуна»...

А почему выстроен именно такой ряд? И мог ли быть иной? И можно ли вскрыть какую-либо закономерность в выборе пьес?

Ряд, наверное, мог быть другим, но то, что интерес Н. Ю. Орлова к каждой пьесе в тот или иной момент его творческой биографии не случаен, совершенно ясно. Обращает на себя внимание то, что режиссер не ставит одну за другой драмы или комедии, он чередует их. И классика у него обязательно перемежается с современной драматургией, причем первая, как и вторая, может быть представлена как русскими, советскими, так и зарубежными образцами, а имя драматурга-корифея может соседствовать с мало кому известным автором. Кроме того, видна приуроченность ряда спектаклей к той или иной дате: «Русские люди» — 30-летию Победы, «Егор Булычов и другие» — 60-летию Октября...

Через все спектакли, поставленные Н. Ю. Орловым, четко проходит одна генеральная линия — главная закономерность: страстное желание режиссера по-доброму служить своими работами народу, способствовать его духовному развитию. На какую бы тему ни ставился спектакль, он всегда у него об одном и главном: о поисках гармонии человеческих отношений, о нравственных проблемах современности.

Отсюда и черта его как режиссера — смелость. Он берет для постановки всем известные пьесы, много раз и успешно шедшие на сценах разных театров, мало того — экранизированные, и дает свою интерпретацию драматургического материала и удивляет новым прочтением знакомого, умением сказать нечто важное именно для современного зрителя.

Памятуя о том, что «театр — увеличительное стекло», Н. Ю. Орлов с подлинным гражданским мужеством заостряет внимание на издержках нашей действительности и, прежде всего, со всей страстью художника ополчается на любые проявления бездуховности. Именно так решена им классика («Отелло» В. Шекспира, «Егор Булычов...» А. М. Горького, «Без вины виноватые» А. Н. Островского, «Баня» В. В. Маяковского). Примером успешной режиссерской работы на современном материале может служить спектакль по пьесе В. Распутина «Деньги для Марии» (1979 г.).

Жизненная ситуация, составляющая сюжетную основу спектакля, сначала может показаться малоинтересной. В самом деле, что тут драматического? Продавщица совершила растрату, и ей, чтобы не попасть на скамью подсудимых, необходимо в течение трех дней собрать недостающую тысячу рублей. Продавщица, как это задано и мотивировано автором, безусловно, честная. Растрата — результат ее малограмотности, неопытности и, возможно, доброты, которой без злого умысла воспользовались односельчане. В общем, ясно, что страдает она невинно. Но разве трудно помочь ей: сложиться, например, по пятерке — и делу конец?! Так много близких людей, с которыми столько пройдено вместе, дружно пережито многое, даже война. Неужели же теперь, когда жить стало намного лучше, люди не помогут женщине, матери четырех детей, не соберут сообща эту тысячу рублей?

Конфликт кажется легко разрешимым, и поэтому зрителю, как и читателю одноименной повести В. Распутина, поначалу вроде и переживать не из-за чего. Он может даже посетовать, раздражаясь