Герой пьесы Скворцова одержим идеей умножить славу Отечества, утвердив в нем все лучшее, чем богат мир. Он одержим как настоящий ученый, который не может и не хочет верить в то, что люди, владеющие знанием, могут безнравственностью это знание скомпрометировать. Аносов наивен в высшем смысле, как может быть наивен романтический герой, верящий в искоренение зла и порока. Л. Варфоломеев не стыдится откровенно театральных поз и жестов, он уверенно чувствует себя в цепи романтических перипетий, и созданных-то автором в расчете на такого актера, который оправдает это безудержной силой раскованной и мощной страсти. Режиссер не боится того, что могучий (хотя и несколько однотонный) темперамент артиста увлечет его и поведет по опасному пути бесконтрольного «терзания страстей» Н. Орлов так выстраивает спектакль, что почти любые «переборы» артиста кажутся естественной реакцией романтического героя на холодную враждебность света.

Исполнительская манера Л. Варфоломеева в этом спектакле контрастна и бытовизму В. Милосердова, и графичности В. Тюкина, и холодноватой эффектности А. Готовцевой, и отточенности рисунка Ю. Цапника. Этот стилевой контраст «от противного» и сообщает спектаклю внутреннюю сбалансированность.

Создатели постановки подкупают самим стремлением обратиться к жанру романтической драмы, и потому мы, радуясь ее возвращению, принимаем и откровения жанра, и известную архаичность сценических решений, которая нет-нет да и дает о себе знать. И дело не только в том, что некоторые коллизии (особенно любовная линия) пьесы, написанной ярко одаренным челябинским поэтом и драматургом К. Скворцовым, сочинены с помощью мелодраматических приемов, но и в том, что эта своеобразная поэтическая трагедия более, чем какой-либо другой сценический жанр, «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез». Она требует какого-то особого строя души и особой театральной, благородной манеры исполнения, в пылу многочисленных актерских дискуссий отброшенной как архаичная, за ненадобностью. Но ведь ни Гюго, ни Лермонтова, ни Мюссе, ни Байрона не сыграешь в традициях бытового реализма. Вернее, сыграть-то можно, но будет ли это приближением к истине страстей? Однако романтическая драма требует современных средств ее театрального воплощения, и это поставило режиссера перед сложными задачами. И, благополучно решив многие из них, создатели спектакля все-таки не сумели преодолеть известные театральные штампы. Это касается прежде всего довольно иллюстративных народных сцен.

Народ — рабочие-металлурги, в костюмах из красноватой мешковины, словно сохраняющей отблески огня,— будет эффектно появляться на верхней части подмостков, молчаливо осуждая или поддерживая героя, ничего по существу не прибавляя к его характеристике. Народные массовые сцены призваны лишь «разрушить» горделивый индивидуализм протагониста, но романтическая драма в этом не нуждается, у нее свои законы. Ее демократизм и ее народность — в неистовых борениях главного героя, дерзнувшего бросить вызов судьбе, всему косному, мертвенному в неистребимом движении жизни и истории.

В отличие от спектакля «Отечество мы не меняем», «Егор Булычов...» в режиссуре Н. Орлова, на мой взгляд, не может стать предметом театральной дискуссии. Это, что называется, «правильный» спектакль. Во избежание двусмысленности скажу сразу: я принадлежу к сторонникам таких спектаклей, разумеется, если они по-настоящему заразительны.

Следуя подзаголовку М. Горького, Н. Орлов взял за «постановочную единицу» этого спектакля именно сцену-эпизод, проработав каждую из них внутренне тщательно и добросовестно. Разным группам персонажей он предлагает индивидуальную стилистику поведения (от фарсово-характерной до лирико-исповедальной), вписывая разнообразие исполнительских манер в эклектику модерна начала века, в духе которого В. Александров оформил спектакль.

В доме Булычова, в русской предреволюционной жизни все раскололось, разбилось на партии, на группы и группки. Здесь нет, не может быть единства взглядов, убеждений, поведения. Каждый понимает надвигающуюся бурю по-своему, в меру индивидуальной позиции. Смешна и жалка судорожная суета мелкого хищника Звонцова, булычовского зятя (Ю. Цапник), Достигаева (П. Кулешов), ханжи игуменьи Мелании (А. Келлер), Антонины (Л. Суворкина) и других алчущих миллионов и красивой жизни; обжигает лирическая страстность поисков исторической истины и добра у Егора (я видел в этой роли Л. Варфоломеева) и Шуры (В. Качурина), вызывает уважение достойная вера в свое дело, которым живет Яков Лаптев (В. Корнилов).

Все новые и новые герои врываются в дом Булычова. Из их отдельных, открывающихся в эпизодах судеб должна сложиться картина большого мира, больших исторических конфликтов, которые разрушили покой степенного купеческого дома. Здесь важен и интересен почти каждый, и поэтому, хотя жизнь и смерть Егора и являются организующим стержнем спектакля, он складывается из мозаики сцен, отражающих хаос российской жизни в предфевральские дни 1917 года. Егор Булычов Л. Варфоломеева воспринимает жизнь жадно и страстно, словно удивляясь прежнему неведению, заново сознавая себя и понимая, что не сможет, не успеет родиться в нем новый человек. Ему тесно и душно в большом доме, драпированном темно-вишневыми и мрачно-зелеными тканями, с давящей изогнутой лестницей, ведущей наверх, к неверным соглядатаям-домочадцам. Он может забыться лишь с Глафирой (А. Готовцева), но, кажется, и она слегка тяготит его.

Л. Варфоломеев играет человека, который не умом, а сердцем, всем существом своим пришел к ощущению несправедливости окружающей его жизни. Словно огромный загнанный зверь, он передвигался по дому, и видно, как нарастает в нем желание разрушить, развалить огромную, красиво декорированную клетку. В нем растут ярость и азарт, ненависть к смерти. В замечательно исполненной Л. Варфоломеевым и Б. Петровым сцене с трубачом видишь, как бессильная злоба Егора становится озорством, борьбой за жизнь.

Трубач Б. Петрова — молодой еще человек с черными усами, в потертой солдатской шинели, с хитрым прищуром глаз за круглыми стеклами типично «разночинских» очков, с огромной трубой — играет свою «знахарскую» роль с нескрываемым простодушным лукавством. Он не уговаривает — он лишь обижается, если ему не верят, ничуть не сомневаясь в своем шарлатанстве, но где-то, в глубине души, тая надежду на то, что чудо все-таки может свершиться. Он-то и дает Егору это счастье искреннего, бескорыстного смеха, о котором забыли здесь давным-давно. Смех дарит минуты жизни — такой, какой не суждено прожить ни одному из обитателей этого обреченного дома.

Допуская стилистическое разнообразие манер исполнения, Н. Орлов прежде всего ориентируется на тот добросовестный бытовизм, которым владеет коллектив театра. Именно поэтому в спектакле нет «конфликта стилистик»: при видимом отличии друг от друга все связаны общим стилем. И это единство определяет во многом долгую сценическую судьбу постановки, зрелое рассуждение о судьбе человека в пору исторического перелома.

Пожалуй, подобного органического единства исполнителей, дарующего столь дорогие «моменты истины», добился и И. Перепелкин в военных сценах поставленного им спектакля «Берег» по роману Ю. Бондарева. Думаю, что режиссер напрасно опустил несколько