В. Маяковский назначение театра как общественной трибуны видел в том, чтобы сделать агитацию, пропаганду, тенденцию живой, зрелищной. Создатели спектакля — главный режиссер театра заслуженный деятель искусств РСФСР Н. Орлов, художник Т. Сельвинская, композитор Е. Гудков, хореограф В. Панферов — решают его в самом непривычном жанре, сочетая сатирическую драму с буффонадой, цирком, лирикой.

Характерен для этой работы дух современности — хотя бы в предметной «символике» НТР; сцена заполнена механизмами, автоматикой, «думающими» устройствами. Талантливый сценограф Т. Сельвинская главной деталью оформления делает «шестеренку», состоящую из металлических блоков, которые пластично и легко преобразуют сцену в кабинет, фойе, зал ожидания, машину времени. Практически границы сцены уничтожены — освоены ложа, зрительный зал, персонажи выкристаллизовываются из зала и в нем растворяются.

Спектакль подчеркивает созидательно-гуманистическую сущность сатиры Маяковского. Весом в ней многозначный позитивный план — это идеал. Грядущее, персонифицированное в образе фосфорической женщины (Г. Стегачева, Л. Суворкина), смех как главный положительный герой сатиры и групповой портрет новых характеров, обобщенно представляющих людей социалистического типа — людей творческого труда, «рабочих и вузовцев»: Чудаков (Б. Петров), Велосипедкин (В. Чечеткин), товарищ Фоскин (В. Корнилов), отчасти «растратчик» Кочкин (Н. Ларионов), товарищ Ундертон (М. Аничкова), Поля (Т. Малухина, В. Романова)...

Но «Баня» чистит и моет, бьет по бюрократизму, протекционизму, мещанству. В спектакле присутствует обобщенный образ обмещанивания, бюрократизации, создаваемый целой галереей образов во главе с Победоносиковым (Ю. Козулин), Оптимистенко (П. Кулешов), Иваном Ивановичем (В. Милосердов), мадам Мезальянсовой (О. Климова).

Режиссер спектакля остроумно завершает характеристику бюрократизма действием «театра в театре», где высказываются бюрократические доводы против сатиры (а фактически — и подлинного искусства): «Искусство не должно будоражить», а только «ласкать глаз, ухо», в итоге — «Сделайте нам красиво!» Работа коллектива над драматургией В. Маяковского явилась нелегкой, но прекрасной школой мастерства, школой усвоения современного синтетического театра.

Темам революции, интернационализма, патриотизма остается верен театр всегда.

В 1976 году на III фестивале польской драматургии в СССР спектакль «Бал манекенов» по Б. Ясенскому в постановке Челябинского театра был отмечен дипломом. Режиссер его — один из интереснейших мастеров сцены Польши — Ежи Яроцкий, художник — Ежи Коварский, композитор — Станислав Радван. «Бал манекенов» — произведение, имеющее широкий — философский, социальный, нравственный — диапазон.

Спектакль Ежи Яроцкого — это трагикомедия об утраченной человечности, бичующая устои буржуазного общества, гниль «вещных» отношений. Ведущей краской комического в работе польских художников выступает гротеск или иронический парадокс: ибо в спектакле люди — манекенны и обездушены, а манекены — одухотворены, человечны.

Центральный образ человека-манекена — почти мифологического существа с телом манекена и головой депутата Поля Рибенделя — создал Ю. Цапник. Это актер современной профессиональной школы, он создает свою оригинальную пластически-мимическую смысловую композицию образа. Неподвижное лицо с застывшим печально-наивным выражением, замедленность реакций, механическое движение глаз, автоматизм танцевальных па — все это конструирует, лепит в нашем воображении модель манекена. И в это же время он более естествен, человечен, чем кто-либо на балу.

Сатирически карикатурными предстают герои бала у Арно (В. Милосердое) — Левазен (Л. Варфоломеев), Соланж (Л. Суворкина), Анжелика (В. Качурина) и т. д. Шик туалетов, развязность манер, агрессивная беспардонность в насилии над депутатом Рибенделем, всеобщий духовный стриптиз, обнажающий темные помыслы (предательство по отношению к рабочим). Со всеми этими людьми приключилось одно и то же — атрофия чувств, атрофия духовности. В их мире все продается и покупается.

Внимательно всматриваясь в режиссерскую композицию «Бала манекенов», нельзя не удивляться глубине решений и тонкости, вкусу и такту, с которыми создатель спектакля манипулирует художественными формами. Вот голова (депутата), которая в первом акте «отстригается» огромными ножницами — такой неонатуралистический, скорее даже сюрреалистический эпизод. Голова — очень сильная художественная деталь. Манекен с чужой головой умудрился быть человечески состоятельнее тех, что с головами: наличие головы — еще не гарантия человечности. Всему положит конец булыжник, брошенный рукой забастовщиков в окно. А наш герой-манекен, разбившись о бесчеловечность буржуа и их слуг, бежит в свой мир, который оказывается более живым и уютным...

Спектакль «Бал манекенов», поставленный польской бригадой, имел колоссальный зрительский успех...

Особое место в профессиональной и духовной жизни коллектива Челябинского драматического театра занимает тема подвига, героизма, патриотизма. В 1975 году театр поставил пьесу К. Симонова «Русские люди», вошедшую в золотой фонд советской драматургии. Пьеса была написана автором в 1942 году, одновременно с «Фронтом» А. Корнейчука и «Нашествием» Л. Леонова. В свое время она печаталась на страницах «Правды», рядом со сводками Совинформбюро. Неоднократно «Русские люди» ставились на сценах московских театров.

Пьеса «Русские люди» в современном прочтении главного режиссера театра Н. Орлова и художника В. Фомина решена в ключе психологической драмы, не исключая выход к понятиям-образам, образам-символам. Центральным понятием-образом выступают русские люди по обе стороны рампы. В названном спектакле возникает тот вожделенный подлинный контакт — атмосфера единодушия и взаимопонимания сцены и зала — который так необходим в жизни театра. Актеры с удивительной глубиной раскрываются не только профессионально, но и гражданственно-личностно, нравственно-психологически.

Центральный образ Ивана Сафонова создали два ведущих актера театра — Н. Ларионов и Б. Петров. Многие критики, зрители отмечали удачу актера Николая Ларионова в «Русских людях». Когда-то К. Симонов в «Письмах в театр», говоря о Сафонове, видел в нем человека, умудренного опытом, прожившего сложную жизнь. У Ларионова Сафонов молод, пронзительно искренен, лиричен, очень русский по складу характера, внутренней сущности. Актер подчеркивает значительность, нравственную цельность Сафонова. Это действительно тот новый тип человека, о котором как о «загадочной славянской душе» рассуждают буржуазные идеологи. Это человек, который убежден: «Никто ее (Родину) не спасет, если ты ее не спасешь» (К. Симонов). И когда Глоба (В. Милосердое) идет на неизбежную гибель — «пришел его чрезвычайный случай»,— Сафонов говорит просто: «Ты слыхал или нет, писатель... как русские люди на смерть уходят?»

Большой удачей явилась и роль Вали Анощенко в решении В. Качуриной. Образ Вали в спектакле — это практически аллегория матери-Родины, ее чистоты, лиризма, вечной женственности, верности, несгибаемости. Доктор искусствоведения, ленинградский критик В. А. Сахновский-Панкеев, познакомившийся с работой Качуриной, увидел, по его словам, лучшее современное прочтение образа Вали Анощенко.

Поэтично, с «русским лиризмом», чистотой любят Сафонов и Валя друг друга. В спектакле чувство любви опять-таки поднимается до образа-символа, памяти о тех, кто ушел из жизни не долюбив, не узнав счастья отцовства и материнства.

В спектакле каждый образ дается в динамике, развитии. Так, образ жены предателя Харитонова, простой русской женщины-матери