в первой же сцене спектакля в одном из прожекторов случайно лопнула лампа, Ю. Цапник — заикающийся руководитель сельского драматического коллектива — с артистичной непринужденностью обыграл техническую неполадку: он стал увещевать своих подопечных, чтобы те прекратили эффекты, а подопечные, и прежде всего Иван (Н. Ларионов), с веселым азартом подхватили эту никем не предусмотренную игру.

В рассказах В. Шукшина, то по-доброму юмористичных, то саркастически резких, незримо живет вера в высшую справедливость бытия, неизменная вера при всех странностях и безобразиях, которые может иной раз учудить человек. Конечная победа добра над злом для писателя есть непреложное, обязательное условие, которое позволяет ему воссоздать сколь угодно трагические картины жизни. Это острогуманистическое понимание природы людей и мира Шукшин как бы исподволь воплощает в конкретных подробностях человеческого существования, через которые передаются им категории возвышенные. Не морализируя, экономно расходуя сжатое пространство новеллы, он заражает читателя нравственным пафосом, рождающимся из простого, казалось, житейского повествования.

Этот важный мотив шукшинской прозы верно почувствовали артисты театра. Думаю, что он был близок им изначально — его как бы предполагала их исполнительская манера: пристрастие к детали, к достоверной фактуре жизненных проявлений.

Театр во всех своих спектаклях выбрал определенный аспект размышлений: все то, что происходит на сцене, соотносится с живым человеком, который и есть мера всех вещей. Право на такое соотношение здесь доказывается не в изощренных интеллектуальных спорах, не в тирадах, а всякий раз испытывается простейшей — и очень трудной! — органикой человеческих проявлений, нескрываемой первой, непосредственной реакцией на добро и зло. Оттого-то все шесть увиденных мною спектаклей внутренне связывают поэтичность, трепетное отношение к житейской прозе, к поразительному человеческому умению «обытовлять» любое свое героическое деяние.

В «Русских людях» К. Симонова это умение раскрывается в полной мере. Режиссер Н. Орлов и художник В. Фомин резко ограничивают игровую площадку, которая обозначает место расположения батальона Сафонова: нижняя часть небольшой двухъярусной конструкции — блиндаж, верхняя, куда снизу по диагонали ведет деревянная лестница,— тот маленький клочок советской земли, что защищают не на жизнь, а на смерть бойцы-автомобилисты.

Остальное пространство сцены — огромное, пронзаемое ослепительно-холодными вспышками прожекторов, источающее огненно-смрадный туман, как бы чуждо человеческой жизни неодушевленной леденящей безличностью, безындивидуальностью.

Именно это пустое холодное пространство обернется потом фашистским застенком, местом духовных и физических мук, которыми будут испытывать мужество и человечность советских людей. И палачи обнаружат некую сущностную принадлежность к мертвяще разреженному месту действия, покажутся существами бескровными, механистично-деловитыми. В. Коноплянский (Розенберг), А. Гусенков (Вернер), В. Чечеткин (Краузе) далеки от карикатурности, им чужда утрировка, но, подчиняясь замыслу режиссера, исполнители лишают этих персонажей индивидуализирующих подробностей существования. Это как бы нелюди в человеческом обличье.

И напротив, то сжатое со всех сторон пространство, которое принадлежит батальону Сафонова, обжито тщательно и любовно; аскетичный военный быт естественно одушевлен, каждый предмет словно согрет теплом людей, прикасавшихся к нему. Здесь «часть земли родной», которая излучает теплый свет в бушующем океане войны. Кажется, что Сафонов (Н. Ларионов), Марфа Петровна (А. Келлер), Валя (В. Качурина), Васин (В. Воронин), Глоба (В. Милосердое), Панин (Ю. Цапник) и другие — словно ожившие, театрально воплощенные герои симоновской военной лирики — те, о ком и для кого писал свои стихи молодой военный корреспондент. Поэзия и быт сливаются в них воедино, и исполнители, не разрушающие этого единства, добиваются искомого режиссером. Столкновение двух социальных систем, двух идеологий воплощается через эмоционально, психологически неопровержимый, безусловный конфликт живого и неживого, жизни и не-жизни. Положительные герои подкупают целеустремленным идейным следованием долгу, естественностью, органичностью своего поведения; героизм здесь не исключителен — это норма военного быта. Чистому лиризму спектакля чужд мелодраматический надрыв. И потому со щемящей горечью и в то же время с гордостью ощущаешь жертву каждого, кто с мужественной простотой покидает островок света и тепла и уходит во мрак неизвестного, чтобы жизнью своей бросить вызов смерти и тем самым приблизить победу.

Стремление передать безыскусную поэтическую интонацию автора, объединившее актерский ансамбль при постановке «Русских людей», ставило перед каждым из его участников разные задачи. Для В. Воронина и В. Милосердова, к примеру, артистов, приверженных сочной бытовой выразительности, она состояла в том, чтобы избежать приземленной, тяжеловатой достоверности. Для Ю. Цапника — импульсивного, внутренне подвижного, легко схватывающего характерность, оказывалось непросто найти в роли Панина верный житейский тон, который помог бы удержаться от известного резонерства. Кажется, что лишь Н. Ларионов и В. Качурина восприняли предложенную режиссером стилистику так, словно и не представляли никакой другой. Две эти актерские работы: Сафонов (Ларионов), чья сосредоточенная деловитость уживается с обостренным пониманием того, что его приказ может стоить человеческой жизни, и Валя (Качурина), в которой таится как бы гармония покоя, не разрушенного войной,— стали своеобразным камертоном спектакля.

Н. Орлов, почувствовав природу пьесы К. Симонова и возможности ее восприятия современным зрителем, предложил точное и современное театральное толкование. И одновременно как бы ощутил потребность в иной сценической модели героического: через три года после премьеры «Русских людей», в 1978 году, он поставил стихотворную драму К. Скворцова «Отечество мы не меняем».

Судьба прославленного русского металлурга, память о котором особенно чтут на челябинской земле, его постоянные конфликты с царской администрацией, подавляющей всякие ростки творческой мысли народа, интерпретируется и драматургом и театром как героическая трагедия. Огромный, сильный, творчески целеустремленный Павел Аносов (Л. Варфоломеев) мечется, задыхается, запутывается в сети вероломных интриг. Не случайно кульминация спектакля — сцена бала в доме Аносовых, куда герой попадает после спровоцированного друзьями неудачного испытания нового сверхпрочного сплава и невольного убийства своего подмастерья. Классическая метафора русской романтической литературы: бал-маскарад, где нет лиц — только личины, нет людей — только чины-маски, нет подлинных страстей — только игра. К. Скворцов создал свою стихотворную драму, прямо следуя классическим образцам: протагонисту противостоит злодей, эдакий провинциальный «макьявель» фон Ахте (в спектакле челябинцев эту роль играет В. Тюкин), влюбленный в жену героя (А. Готовцева) и мечтающий занять его место: все интриги ведутся при попустительстве начальника, князя Глинки (В. Милосердов) и холодном безразличии царя (Ю. Цапник), внешне расположенного к Аносову. На герое лежит трагическая вина — невольное убийство подмастерья.

Как и во всякой романтической трагедии, автор как бы передоверяет герою свои мысли и чувства, позволяя ему впрямую формулировать идейное существо пьесы, исполненной любви к своей Родине. «Отечество мы не меняем»,— вот кредо лучших людей России, которые прекрасно понимали безнравственную природу монархической машины. Аносова соблазняют приглашениями иноземные университеты и торговые предприятия, но он остается, не считая возможным оставлять Родину в беде, невежестве и беззаконии. Он остается ради