Бойто, друг Джакозы, также сообщил об этом спектакле[350]. Но «Шаллан», похоже, не пользовалась благосклонностью публики. Волков писал Дузе, что рекомендовал пьесу Джакозы, так как счел, что она не будет стоить актрисе слишком больших усилий, потому что при чтении первого акта он почувствовал дух Гольдони, которого Дузе хорошо знала. Он предложил ей исполнить роль Шаллан с иронией и намеком на сарказм, но Дузе, напротив, решила интерпретировать ее в трагических тонах героини «Аббатисы де Жуар» Ренана[351]. Она вдохновлялась также образами маркизы де Ментенон, жены Людовика XIV, и мадам Рекамье, хозяйки парижского салона начала XIX столетия.

Волков, однако, выражает свое несогласие с «романтическим барокко» Дузе. Его цель – убедить актрису открыться сущностному, вычленить единую идею и не заблудиться в текстуальных аллеях и лабиринтах. Тогда Дузе перестраивает спектакль, пытаясь извлечь из него универсальную ценность. На этот раз Волков советует ей не воображать, что Шаллан можно наложить на далекий от нее тип Маргариты Готье, и прежде всего призывает воссоздавать не обстановку Средних веков, а их аллегорию. Поэтому он предлагает Дузе избавиться от излишеств, придерживаясь самого необходимого.

В письме от 18 октября Волков повторяет, что форма – это только руль, направляющий ум в его движении к утонченности, а хороший вкус состоит в отказе от лишнего и уважении к законам природы. Только тогда человек прогрессирует в «причинах бытия». Он призывает Дузе сосредоточиться на одновекторной форме, и для достижения желаемого эффекта выбрать драматургическое развитие одной деи. Актриса соглашается, в целом, с анализом Волкова, однако и спорит с ним: «Есть идеи, идеи, идеи, но нет одной великой линии – твердой, незыблемой и абсолютной по красоте. Таков единственный допустимый абсолют в искусстве». Волков же отвечает, что абсолюта нет ни в искусстве, ни где-либо еще.

Дузе отчасти следует совету Волкова, спектакль становится лучше, и после скромного приема в Турине наступает триумф в Милан. Из эпистолярия следует, что окончательный отказ Дузе от пьесы Джакозы был обусловлен и итоговым суждением Волкова о «Шаллан». Он посчитал пьесу совершенно неадекватной по отношению к эстетике, которой Дузе придерживалась со времен петербургской «Джульетты», и всячески отговаривал от предложения привезти «Шаллан» на вторые русские гастроли.

статье: Eleonora Duse tragica sapiente… cit. P. 399–441. См. также Bertolone P. L’Abbesse de Jouarre di Ernest Renan nella realizzazione di Eleonora Duse (на портале www.academia.edu).

4. Волков, Дузе и Венеция

В те годы Венеция стала итальянским форпостом вагнеризма. Вагнер же был для Волкова не просто корифеем, с которым он водил знакомство. Из музыки и театральной концепции композитора художник черпал направление мысли и симметрию фигуративного изображения, представляя предмет или фигуру с разных точек зрения, но всегда в одном контексте. От Вагнера он усвоил принцип, согласно которому идеи должны переходить в формы объекта после длительного процесса размышления, исследования и сопоставления. Таким образом, Волков приходит к убеждению, что и у художника должна быть только одна идея и что она должна быть представлена в форме, которая может излучать множество оттенков одного тона.

В 1913 году он опубликовал уже упомянутую книгу «L’à peu près dans la critique et le vrai sens de l’imitation dans l’art – Sculpture, Peinture». В 1929 году его дети опубликовали вторую книгу, которая, будучи незавершенной, была все-таки переведена на итальянский язык Джованни Кучетти: «L’impressionismo nella pittura е l’utilita delle mostre» (Импрессионизм в живописи и польза выставок)[352].

Последнюю книгу называют его художественным завещанием. Начав с категоричного определения живописи, автор отстаивает искусство, основанное на следовании природе, открыто противопоставляя его художественным модам и тенденциям того времени, продиктованным критиками и литераторами. В связи с этим он предлагает создавать в рамках художественных выставок разделы только реалистической живописи. Особое значение, однако, имеет его суждение об интерпретации чувств и настроений. Волков отстаивает идею о том, что картина должна вызывать комплекс эмоций, которые, однако, не могут и не должны совпадать с чувствами художника. Чувства художника заключены в предмете, который он хочет изобразить, но они ни в коем случае не должны влиять на форму, в какой он написан; художник должен отстраниться от эмоций, которые он воплощает в фигурах, и таким образом предложить публике реальность, действительно взятую из реального контекста, но в то же время идеализированную[353].

Принципы Волкова совпадают с теми, которые выражает Алиса Мейнелл относительно использования вагнеровской эстетики в живописи: «Современный вкус уже давно склоняется к изучению отдельных характеров, отдельных случаев или, скорее, отдельных случайностей, и считает это самым интересным и глубоким из всех исследований. Мы можем проследить развитие этой тенденции в различных ее проявлениях: реалистический портрет и вкус, через которые художник проявляет свое уважение и заботу о предмете, над которым работает; содержательные лирические фразы, которыми Вагнер выражает развитие мысли так, как никогда не сможет выразить ни одна симметричная мелодия; скромные детали пейзажа, выбранные художником, чтобы выявить характеры небольшой сцены, которой он отдает предпочтение…»[354].

Нелинейность вагнеровской мелодической фразы улавливается и воспроизводится теперь в живописи: Волков стремится изобразить элемент, характеризующий всю картину, и повторить его в других полотнах, как наваждение. Особым образом он показывает различия и сходства в цвете между Венецией и Каиром, которые, таким образом, кажутся объединенными неким стержнем, как будто художник хочет, объединив два города, увидеть в изобразительной идеализации основу для понимания эволюции цивилизаций и идей. Глубокий знаток ботаники и атмосферных явлений, Волков воссоздает закаты, наполненные тревожным светом, окутанные едва уловимым облаком легкого песка, покрывающего все поверхности.

В его работах свет интерьеров, церквей и монастырей – иной. В портретах Дузе представлены разные способа колорирования Волкова. В 1892 году Волков писал портрет Дузе во время их пребывания в Луксоре (о чем говорится в письме к актрисе от 4 апреля 1892 года). Элеонора изображена спиной к зрителю, ее профиль кажется почти невидим, но рот освещен полностью (что подчеркивается белизной едва изогнутой шеи) и выражает состояние приятного удивления. Момент, запечатленный на портрете, носит явно интимный характер[355]. Другой портрет, написанный Волковым в 1894 году, который мы можем определить как экзотический, хранится в миланском театре Ла Скала. На нем актриса изображена в платье, напоминающем египетские кафтаны, и освещена бесконечными оттенками песочно-красного цвета, который мы находим как в венецианской, так и в египетской акварели.

Эпистолярий Волкова в сопоставлении с уже доступной обширной документацией об актрисе становится ценным вкладом в реконструкцию того, что Гофмансталь называл «тайной ее неповторимого искусства».

Несомненно, сегодня назрело