году, думая о Дузе в главной роли. Следует сказать, что Рильке писал пьесу, несколько подражая тому же вагнеровскому духу, который присутствует и в «Электре» Гуго фон Гофмансталя. Текст «Белой княгини» является одним из самых значительных среди ранних произведений Рильке, представляя собой новую форму символистской стихотворной драмы. Дузе очаровала Рильке своей натуралистической интерпретацией, с помощью декламации и жестов, поставленной сцены. Переплетение тонов и градации голоса, созданное ею в соответствии с итальянским методом читки, было характерно для фазы позднего натурализма, известной как неоклассическая[346].

Впервые мне довелось увидеть образцы декламационных помет, когда листала текст «Мирры» Альфьери, которую Элеонора Дузе готовила к постановке. Тогда мне еще не было ясно, что хранил этот драгоценный кладезь театроведческих знаний. Теперь я уже знаю, что знаки на полях «Мирры», на страницах 247 и 265, – это декламационные символы неоклассической драматургии. Актрисе в этом спектакле удалось соединить правила классического или античного представления с правилами романтизма (реформированного Густаво Моденой), создав новый стиль, который удовлетворял требованиям эпохи натурализма.

Дузе была великой, потому что как актриса она понимала природу и принципы литературных и культурных дискуссий того времени и переносила их на сцену с помощью изощренной техники актерского мастерства. Ее спектакль «Гедда Габлер» в Вене в 1903 году, как и многие другие, был завораживающим, триумфальным. О нем фон Гофмансталь писал: «Она всего лишь играла»[347].

Но как она играла? Истина открывается в ее переписке, книгах, сценариях пьес.

Письма Волкова подтверждают, что восприятие творчества актрисы в Италии было искажено уже в первые десятилетия после ее смерти. Сравнение писем с документацией, открытие Кембриджской библиотеки, расшифровка декламационных помет, все еще читаемых в ее сценариях, подтверждают необоснованность реконструкций, которые даже и ныне претендуют на то, чтобы представить Элеонору Дузе как икону интуитивного и «вдохновенного» актерства, как спонтанную, яркую и неуправляемую актрису! Да, ее актерская игра была иной, но ее освобождение от старого романтического стиля лежало в русле итальянского драматургического метода.

Письма Волкова к Дузе, бесспорно, – неопровержимое доказательство интенсивного любовного романа, но они также являются ясным свидетельством их совместных художественных поисков в бурном венецианском контексте конца XIX века. Из этих писем, несомненно, следуют два важных факта. Во-первых, Волков и Дузе встретились в вагнеровской Венеции конца века, которая стала художественным и культурным фоном, повлиявшим на них обоих, несмотря на то что они были выходцами из разных миров и разных слоев общества. Во-вторых, иконоборческий медиевализм Дузе формировался постепенно в процессе подготовки ролей, особенно шекспировских, для гастролей в России и стал окончательно осознанным во время подготовки роли Бьянки Марии в «Мадам де Шаллан» Джузеппе Джакозы, когда актриса решилась следовать совету русского художника изменить различные планы: эстетические, индивидуальные, социальные, исторические и политические (Философ Бенедетто Кроче утверждал, что Дузе обладала выдающимся интеллектуальным статусом еще до начала ее отношений с д’Аннунцио.)

В 1895 году в Риме итальянский поэт и критик Альфонсо Де Бозис, один из самых уважаемых друзей Дузе, основал журнал «Convito», которым руководил до 1907 года. Журнал выступал против канонов натурализма, отвергая натуралистические формы в живописи, поэзии и на сцене, и ратовал за любые проявления искусства, основанные на красоте, которые выходили за рамки общепринятого тогда представления о том, что искусство должно отражать природу и реальную жизнь. В 1911 году Бенедетто Кроче отметил, что эстеты из «Convito» ориентировались именно на творчество Дузе, несмотря на то что д’Аннунцио сразу же утвердился в качестве вождя этой группы. Более того, Кроче подчеркивал, что в кругу тех эстетов именно она, Дузе, была основательно знакома с новой философской атмосферой. Следовательно, она была единственной в группе, кто уже обладал навыками следования новаторской философской и литературной программе, названной самим Кроче «программой чистой красоты». Мнение Кроче о том, что Дузе обладала выдающимся интеллектуальным багажом еще до начала отношений с д’Аннунцио, подтверждено составом ее личной библиотеки, и оно подкреплено еще более обнаруженными письмами Волкова.

Таким образом, в 1895 году великая трагическая актриса стала единственным членом итальянского эстетического круга, кто был знаком с европейской современностью. По словам Кроче, «великая актриса немного стилизовала свое страстное искусство, став выступать как эстетик»[348]. Дузе, повторял философ, была единственной среди приверженцев «программы чистой красоты» д’Аннунцио и Де Бозиса, способной дать ясное выражение «буйству чувств»[349].

3. «Мадам де Шаллан»

Влияние Волкова на эстетическую зрелость актрисы особенно заметно во втором его письме от 14 августа 1891 года, где раскрывается природа их союза любви и искусства. Волков пишет из Милана своей возлюбленной, которая остановилась в Гранд-Отеле в Неаполе, вернувшись из Байройта (она находилась там с 31 июля по 4 августа). В этом письме также приводится эскиз одной церкви ради разъяснения актрисе понятий пропорции и расстояния. Он также пишет ей, что размышляет о подготовке пьесы «Мадам де Шаллан» Джакозы, с которой Дузе предстояло дебютировать в туринском театре Кариньяно в октябре 1891 года. Он призывает ее открыть новую эпоху, убрать помпезность на сцене и в актерской игре, а также отказаться от лишних деталей, поскольку они могли бы перегрузить общую идею.

С 14 августа по 16 ноября 1891 года Волков внимательно и одновременно с опасениями знакомится с ходом спектакля «Мадам де Шаллан». Этот период совпадает с трудными переговорами, которые Дузе, по-видимому, ведет, чтобы официально расстаться со своим мужем Тебальдо Маркетти.

После того как любовники провели вместе несколько дней в Дрездене, Волков шлет письмо актрисе из Милана 14 августа. В тексте, написанном за столиком в Caffe Biffi, сформулирована концепция конгруэнтности (согласованности внутреннего содержания и внешних проявлений), которую Волков предлагал актрисе ради правильного соответствия между текстом и контекстом. Он призывает ее поддерживать на сцене, в тексте Джакозы, баланс между прошлым и настоящим, и особенно между сущим и идеальным. Художник пишет, что бродит по Милану, обуреваемый страстью: всё, что он видит вокруг, связано с нею, и поэтому он желает помочь ей также разрешить некоторые сомнения по поводу новой роли.

1 сентября Дузе начинает репетиции пьесы Джакозы. Однако из письма Волкова от 21 сентября из Петербурга следует, что драматург предложил «Мадам де Шаллан» Саре Бернар, которая в то время выступала в Нью-Йорке, хотя текст изначально писался для Дузе. Волков сожалел о поведении Джакозы, но заверял свою Ленор, что «Мадам де Шаллан» в Америке далеко не пойдет, а Джакоза вернется к Дузе, согласный на более низкий гонорар. Своими проникновенными словами любви Волков пытается унять отчаяние актрисы, призывая ее к скорейшему «реваншу».

Предсказания Волкова сбылись гораздо раньше предполагаемого. Действительно, Джакоза вскоре снова обратился к Дузе по поводу «Шаллан», и актриса, подбодренная