В письме, которое Волков пишет на следующий день, он снова настойчиво просит передать послание своей возлюбленной синьорине Труатре, напоминая мадам Дузе о том, насколько важно, чтобы послание не попало в чужие руки.

В июне 1892 года, после встречи любовников в Вене 2-го и 3– го числа, Александр опять использует имя Труатре. 5 июня он направляет письмо Труатре в Вену, предваряя его запиской для мадам Дузе, умоляя ее, как всегда, передать послание дорогой мадемуазель Труатре, при этом подписывая письмо вымышленным именем Софи. В письме от 13 ноября он снова выдает себя за Софи и говорит о предстоящей встрече Софи с Труатре, а также о своей собственной встрече с Труатре в Дрездене.

В своих мемуарах Волков тщательно избегает оставлять любые следы, которые могли бы свидетельствовать о его любовной связи с актрисой. Он ни разу не упоминает о своих истинных с ней отношениях и не ссылается на какую-либо иную переписку, кроме той, что приводит в книге. Это позволяет предположить, что он мог уничтожить письма от Дузе с целью сделать более достоверными лишь внешние факты, о которых рассказывает в воспоминаниях. Более того, во многих письмах, попавших в итоге к Тун-Сальм и Тун-Гогенштейн, выражается настойчивая рекомендация уничтожить любовные послания и время от времени писать ему тексты, которые могли бы подтвердить лишь взаимно-вежливую формальность их дружбы.

Несомненно, найденные письма Волкова добавляют новую информацию о Дузе и прежде всего подтверждают главенствующую роль актрисы в среде художников и литераторов, являясь доказательством того, что ее театр приобрел фундаментальное значение в культуре Италии в последние два десятилетия XIX века. Письма объясняют, с одной стороны, как и почему отношения с русским художником сыграли столь важную роль в жизни Дузе, с другой – проливают свет на некоторые моменты ее творчества, которые прежде оставались незамеченными, несмотря на реки слов, написанных на всех языках, ради раскрытия тайн ее неподражаемого искусства. Самое главное, что вытекает из анализа писем, – это то, что годы с Александром стали для Дузе решающими, прежде всего, в плане ее приверженности к сочетанию медиевализма и неоклассицизма, что, по сути, переносило на сцену идеальный реализм, подобный эффекту пейзажей и акварелей Волкова-Руссова.

2. Искусство – больше, чем любовь

Письма открывают нам обстоятельства, оказавшие влияние на гастроли Дузе в России. Например, во втором письме к ней от 16 августа 1891 года (из Кале) Волков сообщает, что все еще работает над ее сценическим образом Клеопатры и особенно над прической, должной, по его мнению, быть простой, чтобы выделяться на фоне костюма, который, напротив, был довольно замысловатым. Простоту прически следовало подчеркнуть, сразу привлекая внимание зрителей.

Нельзя не заметить, какое влияние оказывал Волков на карьеру и повседневную жизнь актрисы: возникло одно из самых интересных партнерств в истории театра, которое хоть и было непродолжительным, но судьбоносным. Не исключено, что филологическое формирование Дузе, подтвержденное ее «кембриджскими» книгами, которые я нашла в колледже Мюррея Эдвардса (Murray Edwards College) в 2007 году[340], ускорило ее отказ от натурализма. Очевидно также, что влияние Волкова сильно сказалось на обновлении костюмов и сцен Дузе в русле поздней австро-немецкой натуралистической концепции (а не франко-итальянской).

В своем письме от 11 февраля 1892 года Волков призывает ее продолжать читать книги, способствующие развитию ее эстетического вкуса и, прежде всего, пониманию новых идей и принципов Еще за год до этого, в письме от 4 мая 1891 года, он увлекал ее теориями Шопенгауэра, Дарвина, Спенсера, Хаксли.

Театральный критик Карло Лари одним из первых понял, что «новая тенденция» Дузе, проявившаяся в новых постановках д’Аннунцио, стала плодом опыта, приобретенного ею уже в предыдущее десятилетие. В частности, подчеркивал критик, она изменила свою «сценическую ориентацию», двигаясь иначе, говоря и интонируя в более простой, но «интригующей» манере.

В последнее десятилетие XIX века актриса, таким образом, вошла в культурную среду европейской элиты, достигнув утонченности вкуса в различных сценических сферах – фигуративной, живописной, повествовательной. Лари пишет, что это был «самый рефлексивный период» Элеоноры Дузе, «которая горела жаром познания, чтобы достойно выразить себя. […] Она понимала, что в искусстве не может быть истинного величия, если оно не сочетается с интеллектуальным формированием. […] И именно с того времени ее стали волновать сценические декорации. У актрисы возникло почти музыкальное представление о гармонии, которую должна была создавать каждая деталь: от интонации голосов актеров до палитры цветов сценографии»[341].

То, что можно назвать «сценическим переписыванием» Джульетты, постепенно обнаруживается и в роли Маргариты Готье. Роберто Бракко признавал, что уже в спектакле «Дама с камелиями» 1893 года актриса, отринув веризм, облачилась в одежды символизма: «В этом прочтении в чудесной гармонии слились прежние Маргариты; и пока сердце несчастной влюбленной женщины стонало, ее музыкальный голос, смодулированный чередующимися ритмами неги и мук страсти, придавал словам нечто символическое, а ее жесты рисовались в прозрачных боттичеллиевских линиях»[342].

Бракко подчеркивал, что в ее спектаклях, начиная с последних пяти лет XIX века, сплавились все компоненты, возникшие в те напряженные годы культурного расцвета (он был скорее европейским, чем итальянским). Критики тех лет были единодушны в том, что актриса изменила интерпретацию образа Маргариты. Актриса представила персонаж «Дамы с камелиями» в некой идеальной форме: она «тут скорее изучает красоту искусства, а не выражения правдивости»[343]. При этом ей удалось искусно сочетать вагнеровский философский символизм, римский неоклассицизм, англосаксонский прерафаэлитизм и эллинизм Шлимана. Кембриджская библиотека в значительной степени отражает литературно-художественный профиль актрисы, представленный ранее Бракко.

Если книги из Кембриджа свидетельствовали, что литературное образование Дузе началось – или активизировалось – около 1886 года и достигло зрелости в начале 1890-х и что духовное развитие актрисы сыграло фундаментальную роль на переломном этапе ее творческой жизни, то письма Волкова рассказывают, где и как в те годы происходило зарождение художественного и культурного «обновления» актрисы. В Кембриджской библиотеке из собрания, идентифицированного как книги из ее дома в Азоло, хранится также том Александра Волкова «L’a pen pres dans la critique et le vrai sens de l’imitation dans l’art, sculpture, peinture»[344], а на путеводителе «Moscou» (1904) Луи Леже мы находим на задней обложке карандашную аннотацию Дузе: Wladimir М. Volkoff-Mouromzoff, т. е. указано имя дарителя, а именно старшего сына художника, Владимира Александровича Волкова-Муромцева (1869–1947)[345].

Д>Аннунцио эффектно продемонстрировал свой прерафаэлитский неоклассицизм и трагический дух вагнеровского толка в трагедии «Мертвый город», написанной в 1898 г. В том же году Райнер Мария Рильке начал, будучи в Виареджо, свою пьесу в стихах (Versdrama) «Белая княгиня», которую закончил в Швеции в 1904