в дневнике Веры Николаевны Муромцевой (30 декабря 1918 г.) о толстовце И. Ф. Наживине: «Вот, – сказал Наживин, – Иван Алексеевич, как я раньше вас ненавидел, имени вашего слышать не мог, и всё за народ наш, а теперь низко кланяюсь вам <…>. И как я, крестьянин, не видел этого, а вы, барин, увидали. Только вы один были правы»363.

Если «Деревня» вызвала возмущение и сенсацию, то написанная вслед за нею повесть «Суходол» (1912), была встречена сдержанными и пустыми похвалами: никто из современников не понял ошеломляющей новизны этого произведения, одного из самых оригинальных и совершенных в русской литературе начала века.

Как и в «Деревне», в «Суходоле» тоже основная тема – тема русской души, предстающая здесь в ее специфическом аспекте взаимодействия и схожести русских дворян и крестьян. «В моем новом произведении "Суходол", – говорил Бунин в одном из своих интервью364, – рисуется картина жизни следующего (после мужиков и мещан «Деревни») представителя русского народа – дворянства. Книга о русском дворянстве, как это ни странно, далеко не дописана, работа исследования этой среды не вполне закончена. Мы знаем дворян Тургенева, Толстого. По ним нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тургенев и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры. Мне думается, что жизнь большинства дворян России была гораздо проще и душа их была более типична для русского, чем ее описывают Толстой и Тургенев <…>. Мне кажется, что быт и душа русских дворян те же, что и у мужика; всё различие обусловливается лишь материальным превосходством дворянского сословия. Нигде в иной стране жизнь дворян и мужиков так тесно, близко не связана, как у нас. Душа тех и других, я считаю, одинаково русская».

И отбросив социологический взгляд, выпячивающий на первый план именно «материальное превосходство», для Бунина вовсе не существенное, а также экономические причины «оскудения» дворянства (доминирующие у таких посредственных писателей, как например, С. Атава-Терпигорев), Бунин именно в этом сходстве и близости русских крестьян и дворян видит главную причину быстрого упадка и вырождения русской деревни. Дворянство, пораженное всё той же болезнью (русская тоска, неспособность к нормальной будничной жизни, нелепость иррациональных поступков и т. д.) не смогло стать подлинным вожаком нации, не смогло создать крепких устоев жизни (не только бытовых и семейных, но также и религиозных, культурных, хозяйственных, правовых и т. д.). «Непонятной казалась та быстрота, с которой исчезали с лица земли старые барские гнезда. Но не преувеличена ли, думаю я теперь, их старость, прочность, и – барство? Вольно же называть нас, мужиков, феодалами! Вольно же было верить в устои Суходола, невзирая на первобытность Суходольскую! В несколько лет – не веков, а лет, – дотла разрушилось то подобие благосостояния, которым так величалась наша старина. В чем же причина тому? Да не в том ли, что не устои там были, а косность? Не в том ли, что гибель вырождающегося суходольца шла как раз навстречу его душе, его жажде гибели, самоуничтожения, разора, страха жизни?» (Пг. V. 148).

Это хлипкое дворянство с его метафизической душой, тяготящейся будничной жизнью, с его мечтательностью и страхом перед реальностью, с русской тоской, толкающей к гибели и даже, жаждущей ее (лишь бы оборвать любой ценой ненавистные будни) менее всего походило на «хозяев жизни». «Господином Суходола считался отец наш. А на деле-то и сам он был рабом Суходола <…>. Поистине суходольская непригодность к человеческому существованию отличала и его, потомка вырождающегося клана». (Пг. V. 147). «Да, ни к разумной любви, ни к разумной ненависти, ни к разумной привязанности, ни к здоровой семейственности, ни к труду, ни к общежитию не были способны в Суходоле» (Пг. V. 147).

Но эта тема русской души дается в «Суходоле» в совершенно ином художественном ключе, нежели в «Деревне». «Деревня» – живописное полотно, триптих, в котором с величайшей тщательностью и рельефностью выписаны все мельчайшие детали, «Суходол» – музыкальное произведение, где эмоциональный настрой и атмосфера создаются искуснейшей оркестровкой тембров и умелым переплетением и развитием немногих повторяющихся мотивов. Даже само название деревни – Суходол[11], построенное на контрасте древнебылинному понятию «мать сыра земля» (на контраст этот указал Поджоли, не заметив, однако, в этом противопоставлении бунинской темы вырождения365) – само название это начинает звучать к концу повести, как заклинание, и наполняется необычайным эмоциональным накалом.

Всё повествование построено тут на феноменологическом принципе (в скрытом виде этот принцип присутствует даже в «Деревне»366). Так называемая «объективная действительность» здесь исчезает и повествование ведется хором голосов, часто контрапунктически контрастных, и, разумеется, ни один из них не претендует на «объективное» видение. Это контрастное многоголосие и сопоставление разных точек зрения без единой обрамляющей и унифицирующей повествующей инстанции – было тогда большим новшеством, и лишь много времени спустя оно стало одним из распространеннейших приемов модернистского искусства.

Сами же эти голоса не все индивидуализированы: от четко солирующего голоса крестьянки Натальи повествование то и дело переходит к уже более размытому голосу, определенному неясным «мы» (подразумевается новое поколение Суходольских дворян Хрущевых, но ни разу это «мы» в повести не уточнено) и затем всё чаще к еще более скрытому многоголосию. Один из этих голосов Поджоли, например, индивидуализировал в фольклорно-песенном компоненте повести367. И действительно, этот элемент являет собой как бы саму поющую душу Суходола и его память. «Письменными и прочими памятниками Суходол не богаче любого улуса в башкирской степи. Их на Руси заменяет предание. А предание да песня – отрава для славянской души!» (Пг. V. 142).

Разрушение «объективной реальности» поручено в этой повести не только многоголосию, но и памяти (в этой функции с необычной силой память выступит гораздо позже в романе «Жизнь Арсеньева») – всё, что рассказывается о Суходоле в повести, это лишь воспоминание о нем. Настоящее – призрачно, в настоящем Суходол уже не существует, остались лишь остатки старины и эти остатки живут отраженным зыбким светом прошлого. Само же прошлое в памяти не менее зыбко и призрачно, оно лишено четких хронологических контуров и ясных границ («мифический аористон» структуралистов). Разрозненными фрагментами-видениями оно проступает смутно, как плохо сфокусированный снимок при проявлении. Видения эти наслаиваются одно на другое, ибо воспоминание – само многослойно: иногда это воспоминание о воспоминании. «В жаркие дни, когда пекло солнце, когда были отворены осевшие стеклянные двери и веселый отблеск стекла передавался в тусклое овальное зеркало, висевшее на стене против двери, всё вспоминалось нам фортепиано тети Тони, когда-то стоявшее под этим зеркалом» (курсив мой. – Ю. М.), – двойное отражение солнца: от стеклянной двери в зеркало – в этой фразе есть