Шрифт:
Закладка:
Формально музей был разделен на три отдела: Памятный, посвященный Александру III, Художественный и Этнографический. Однако, несмотря на горячую поддержку Половцова и других, создание Памятного отдела не было осуществлено вплоть до 1917 года, появление Этнографического отдела также застопорилось [Половцов 1900: 119, 124]. Из трех официальных подразделений для публики была открыта только художественная галерея. Можно представить, что в отсутствие специализированного отдела художественная галерея стала символизировать царя, усиливая ассоциацию «художественный музей как памятник царю», которую поощрял учредительный документ.
Русский музей был уникальным местом в обществе, где встречались искусство и власть: царское покровительство и общественный интерес, по крайней мере номинально, объединились в музее, чтобы способствовать укреплению национальной культурной идентичности и поддерживать патриотический дух. Музей и дискурс вокруг него неплохо преуспели в создании памятника царю, но им ощутимо не удалась попытка представить всю историю русского искусства – этот недостаток не ускользнул от внимания даже тех современников, которые в остальном искренне поддерживали это важное культурное начинание.
Среди сторонников музея был Стасов, радостно приветствовавший создание государственного музея национального искусства:
Мы теперь присутствуем при осуществлении давнишних надежд и общей потребности. Создается, наконец, первый наш Национально-художественный музей. А это такой музей, которого существование прочно и надежно на веки веков, потому что он государственный, а не частный <…> передвижники могут теперь только радоваться, и ликовать, и бить в ладоши, присутствуя при основании Национального русского музея.
Художники, однако, не всегда разделяли оптимизм Стасова. Мясоедов, например, сравнивая новый музей с любимой Третьяковской галереей, заявил: «Казенному музею не радуюсь»[493]. Русская публика, которая не так давно превозносила галерею Третьякова, также сохраняла почтительную дистанцию по отношению к новому государственному музею. Как и Императорский Эрмитаж, Русский музей оставался преимущественно невидимым из-за своего почти полного отсутствия в массовой прессе[494].
Формально основание Русского музея явилось неопровержимым доказательством того, что русская школа живописи, существование которой постоянно оспаривалось на протяжении XIX века, не была просто плодом воображения Стасова. Военский обрисовывает достижения русского «национального искусства», которые стал представлять музей, следующим образом:
Сделавшись истинно национальным, русское искусство в нынешнем веке достигло и общечеловеческого значения; русская литература давно уже обращает на себя внимание всего образованного мира, а в последние годы является даже предметом подражания для иностранцев. Если наша живопись, наша скульптура не получили до сих пор в Европе права гражданства, то одна из причин этого несомненно лежала в отсутствии национального музея, который мог бы представить русское искусство в его целости и единстве. Надо думать, что ныне, с устройством музея Императора Александра III, учреждение это будет иметь для России такое же высококультурное значение, какое для Франции и Англии имеют Национальный музей в Париже и Британский – в Лондоне.
Патриотическое послание, которое Военский в конечном счете вкладывает в миссию музея, как бы предполагает, что общество будет гордиться музеем: в его стенах, постулирует автор, «русское юношество» получит подлинно патриотическое воспитание, «согретое любовью к России и незабвенному Царю-Миротворцу» [Военский 1897: 19–20][495].
Однако наряду с торжественным патриотизмом на страницах некоторых изданий зазвучала суровая критика того, чего не хватало Русскому музею. Резко контрастируя с благородной миссией музея, который должен был представлять целую историю русской школы искусства, его коллекция оказалась неполной и эклектичной. Критики отмечали, что она как будто бы была приостановлена на этапе становления: яркие перспективы, которые воображали некоторые авторы в качестве сокровищницы русского национального искусства, оставались преимущественно неосуществленными. Плодовитый журналист, художественный критик и писатель Н. Н. Брешко-Брешковский, например, увидел в истоках музея нечто спонтанное и почти вынужденное: «Но Русский музей возник вдруг, а не создавался десятками лет, подобно Третьяковской галерее, и поэтому подбор картин, находящихся в музее, носит несколько случайный характер. Иначе и быть не могло» [Брешко-Брешковский 1903: ii]. В самом деле, в состав музея вошли произведения искусства, прибывшие из множества учреждений и частных коллекций: 80 картин было перевезено из Эрмитажа, 21 поступила из Зимнего дворца, остальные – из нескольких летних дворцов и из Академии художеств. К первоначальной экспозиции также были добавлены частные собрания, в том числе коллекции А. Б. Лобанова-Ростовского и М. К. Тенишевой[496]. Все эти отдельные коллекции совсем не складывались в цельное повествование, посвященное истории русской живописи; так, коллекция Лобанова-Ростовского в течение многих лет хранилась в рамках экспозиции музея как отдельная единица[497]. Дальнейшие пополнения коллекции, приобретаемые в основном спорадически на местных выставках, также часто оставляли желать лучшего [Овсянникова 1962: 51–53]. Несмотря на то что Русский музей обладал множеством исполинских картин, таких как «Покорение Сибири Ермаком» (1895) В. И. Сурикова и «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889) Г. И. Семирадского, а также серией чрезвычайно популярных работ, таких как «Садко» Репина (1876), экспозиция производила общее впечатление скорее недостатка, чем великолепия из-за большого количества второсортных картин, висевших вперемежку с шедеврами. Бенуа утверждал, что случайный, беспорядочный показ картин скорее умалял их внутреннюю ценность, чем прославлял очевидные достижения русской школы искусства.
В своем подавляющем большинстве современники разделяли мнение критика, что эта коллекция, как правило, производила «впечатление чего-то пестрого и не очень утешительного» [Бенуа 1990, 2: 199]. Историк искусства и живописец П. И. Нерадовский, первый сознательный хранитель музея, аналогичным образом отмечал, что все в музее было сделано кое-как, «с непростительной небрежностью, лишь бы скорей пустить посетителей» [Нерадовский 1965: 166]. В хронологическом отношении, хотя ранняя история русской живописи и особенно ее академической традиции была представлена довольно хорошо, Русский музей обладал лишь парой-тройкой популярных реалистических картин 1860-х и 1870-х годов и почти ничего не имел в отношении новейшего русского искусства, которое могло бы заинтересовать молодых знатоков вроде Бенуа и Дягилева [Бенуа 1906: 3][498].
В совокупности эта бессистемная и неполная коллекция давала далеко не блестящее представление о русской художественной школе – скорее, наоборот, как настаивали некоторые из самых смелых критиков, новый музей оказал плохую услугу русской национальной культуре. Систематическая работа по собиранию и показу национальных сокровищ началась только с назначения Нерадовского хранителем в 1909 году. Ранее это музейное «захолустье», в котором работало всего два сотрудника, едва ли оправдывало свое существование[499].
Дягилевский «Мир искусства» был особенно беспощаден в нападках на коллекцию музея. Исполненная иронией и сарказмом рецензия на путеводитель Половцова, написанная историком искусства и художником А. А. Ростиславовым, имела целью разрушить монументальное повествование Половцова. Ростиславов категорически отказывался рекомендовать путеводитель в качестве экскурсовода посещающей музей публике: «Какой уж это спутник, слеповатый, глуховатый и при этом фальшиво, с патриотическими завываниями славословящий» всевозможные художественные мелочи. Называя мелочами программные полотна Ф. А. Бруни, В. В. Верещагина, Г. И. Семирадского, К. Е. Маковского, А. Н. Новоскольцева, А. Д. Литовченко и многих других, Ростиславов ставил под сомнение историческую широту и глубину коллекции, которую прославляли Половцов и другие[500]. Эта рецензия – лишь одно из высказываний в контрдискурсе о Русском музее, развернувшемся на страницах «Мира искусства» и противоречащем официальному, торжественному потоку в путеводителях и официальных объявлениях. Дягилев, по сути, намекал на то, что неспособность музея адекватно представить русское искусство была связана именно с его статусом официального, государственного
