Шрифт:
Закладка:
Любопытно, что передвижные выставки, которые помогли определить русское национальное искусство, не были русскими по своему происхождению. Инициатор движения Мясоедов во время своего пребывания за границей в 1860-е годы изучил практику гастролирующих выставок в Германии и Бельгии; он и Ге интересовались также попыткой британцев организовать выездные художественные показы [Рогинская 1989: 18]. На домашнем фронте предтечей была выставка в Нижнем Новгороде, организованная Крамским в 1865 году [Фриче 1923: 112][455]. Тем не менее первая передвижная выставка, широко освещенная в прессе и собравшая тысячи посетителей, была небывалым событием: «Это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества» [Рогинская 1989: 24]. Современники особенно высоко оценили публичный характер этого начинания. Стасов, к примеру, реагировал с радостным недоверием: кто бы мог подумать, что русские художники «вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни»?[456]
Среди специфических особенностей русского реалистического искусства особенно важными для настоящего исследования являются две: его распространение и его потребление. До 1871 года даже крупные провинциальные города знакомились с русской живописью лишь из вторых рук по отзывам в прессе и случайным гравюрам, качество которых в эпоху, предшествующую фотомеханическому воспроизведению, оставляло желать лучшего [Рогинская 1989: 26]. С появлением передвижных выставок в провинции аудитория потенциальных ценителей эстетики и объем дискурса заметно выросли. В конце столетия ежегодные передвижные выставки привозили искусство в Москву, Киев, Харьков, Одессу, Тулу, Тамбов, Ярославль, Курск, Елизаветград, Полтаву, Казань, Саратов, Вильну и Варшаву [Valkenier 1989: 47]. «Русские в провинции были среди самых восторженных сторонников передвижных выставок», – пишет Валкенир. Однако она спешит определить, что выставки Товарищества
не были предназначены для русских крестьян и рабочего класса и никогда не доходили до них. В отличие от народников 1870-х годов, передвижники не ездили в деревню, где в бедности и убожестве жило 80 процентов населения; они никогда не «пачкали свои руки» реальным контактом с сельскими массами. Но они привели искусство в провинцию – точнее, в образованную провинциальную элиту [там же: 45].
Циркулирующее в обществе искусство достигло ранее отстраненной середины: передвижные выставки были нацелены на ту же широкую публику, которая следила за эволюцией русского искусства в прессе.
Изменилась и система покровительства искусству, когда частные лица начали заменять Академию как арбитры вкуса. В это время художник Мясоедов писал:
Мецената заменил любитель, не платонический любитель, готовый всегда ссудить художника просвещенным советом, но любитель – покупатель, любитель – коллектор, симпатизирующий всему отечественному и совершенно свободный от культа формы или стиля, главным образом, ценивший в искусстве его живое начало[457].
Социальная группа, влиявшая на художественный климат в 1870-е годы, состояла преимущественно из купечества и промышленников. Богатые московские купцы были основными покровителями русского стиля в архитектуре, а также главными сторонниками русской школы живописи. Грей много пишет об этом новом типе меценатов в Москве:
Зарождающееся меценатство двигающихся вверх по социальной лестнице купцов и промышленников привело к появлению многочисленных новых коллекций. Что наиболее важно, отсутствие унаследованных предположений о вкусе сделало новых покровителей более восприимчивыми к новым художественным процессам и отклонениям от традиционной, классической эстетики. В соответствии с возрастающим патриотизмом и растущим самосознанием, характерным для того времени, и стремясь отличить свое собственное, развивающееся меценатство от аристократического, новые коллекционеры-мещане начали отказываться от рынка зарубежного искусства в пользу искусства своей страны. Идеи национальности также породили предложения о национальных коллекциях [Gray 2000b: 36–37].
В отличие от Императорского Эрмитажа и Академии художеств, частные галереи москвичей В. А. Кокорева, Ф. И. Прянишникова, К. Т. Солдатенкова, Г. И. Хлудова и других специализировались на творчестве ныне живущих русских художников. В то время как Эрмитаж ревностно охранял свои национальные сокровища драконовскими, как это ощущали многие современники, законами, многие картинные галереи в Москве предлагали свободный доступ всем желающим. Кокоревская галерея, например, была открыта «без всяких формальностей для всей образованной и жаждующей образования публики»[458]. Собирательская деятельность московских меценатов в 1860-х и 1870-х годах была столь горячей, что в 1881 году Стасов писал с досадой: «Все главное, что создано новою русскою школою, находится в Москве». В Санкт-Петербурге, напротив, не было ни одной русской галереи, ни частной, ни государственной [Стасов 1894–1906, 1: 483][459]. Московское купечество многое сделало для развития национальной тенденции в изобразительном искусстве. Как отмечает Стайтс, купцы, которые в своих вкусах часто склонялись к визуальному и театральному (лубок, иконы, народные ярмарки), служили «жизненно важными посредниками в “национализации” искусства России» [Stites 2005: 388].
Самая знаменитая московская коллекция принадлежала промышленнику и покровителю искусства П. М. Третьякову. Третьяков начал собирать современное русское искусство в 1850-е годы, и к середине 1870-х годов у него была обширная частная галерея, которую он открыл для публики. Он особенно активно участвовал в передвижных выставках: его масштабные приобретения обеспечивали постоянную поддержку художникам, которые считали его исключительным благотворителем и другом[460]. Легендарный покровитель русской реалистической живописи часто делал свои приобретения еще до открытия выставок для публики[461]. Реакция публики на начинания Третьякова, однако, варьировалась в зависимости от города. Так, Стасов отмечал, что в Москве, новом центре произведений национального искусства, русские относились к патриотическому проекту Третьякова с неподдельным энтузиазмом, тогда как в Санкт-Петербурге, столице империи, общество смотрело на него с плохо скрываемой завистью:
Г. Третьяков – это один из самых злых врагов Петербурга, потому что он в первую же минуту покупает и увозит к себе в Москву, в превосходную свою галерею русского художества, все, что только появится у нас примечательного; но в то же время он один из тех людей, имя которых никогда не позабудется в истории нашего искусства, потому что он ценит и любит его, как навряд ли многие, и в короткие годы составил, на громадные свои средства, такую галерею новой русской живописи и скульптуры, какой нигде и ни у кого больше нет, даже в Академии и в Эрмитаже… <…> Итак, чего не делают большие общественные учреждения, то поднял на плечи частный человек – и выполняет со страстью, с жаром, с увлечением, и – что всего удивительнее – с толком[462].
Третьяков также участвовал во всемирных выставках в Лондоне, Париже и Вене, предоставив работы, благодаря которым русское искусство начало получать международное признание. Он был коллекционером-патриотом: идея, вокруг которой он построил свою коллекцию, заключалась в учреждении музея русского искусства на благо русской публики. Изначально он открыл его для узкого круга друзей в 1874 году; затем, в 1881 году, музей стал доступен для всех, и в этот год его посетило 8000 человек. К началу 1890-х годов Третьяковская галерея имела такое признание, что современники даже придумали поговорку: побывать в Москве и не посетить галерею – это то же самое, что пропустить папу в Риме. Вход в музей был бесплатным, а число посетителей к началу 1890-х годов достигало 50 000 в год [Овсянникова 1962: 33–35, 39]. Незадолго до смерти Третьяков завещал музей городу Москве, и в 1893 году Московская городская галерея Павла и Сергея Третьяковых открыла свои двери публике. Неорусский фасад здания, спроектированный Васнецовым в 1900 году, завершал образ галереи как символа русской культурной идентичности[463].
Третьяковская галерея увековечила
