Шрифт:
Закладка:
В эпоху культурного национализма поддержка посетителей музеев и читателей газет была не менее важна, чем личное покровительство таких людей, как Третьяков. По сути Третьяков находился в положении важного посредника, как определяет это Норман. Коллекционеру удалось донести живопись, традиционно считавшуюся высокой формой искусства, до русской публики, которая с заметным энтузиазмом встретила новую эстетику «реализма и народности». Более того, на страницах массовой прессы Третьяков сам превратился в национального героя за оказание этой ценной услуги обществу. Его имя и его музей стали неотделимы от художников, практикующих реалистическую эстетику.
Хорошо известен портрет коллекционера работы Репина, а также дюжина портретов выдающихся современников, заказанных Третьяковым художникам (рис. 13). Важным общественным заявлением стала именно портретная галерея создателей русской культуры – знаменитых писателей, композиторов, архитекторов, которую Третьяков начал собирать в 1860-е годы. Статус художников явно изменился во второй половине XIX века: как и сам Третьяков, они стали героями современной общественной жизни.
Русский пантеон Третьякова начался с приобретения в 1860-е годы нескольких портретов, созданных Брюлловым, включая портреты архитекторов И. А. Монигетти и А. М. Горностаева, и поэта В. А. Жуковского. В течение многих лет меценат вел переговоры о приобретении брюлловского портрета Кукольника у его вдовы и наконец получил его в 1877 году. В июне 1862 года Третьяков заказал у художника Н. В. Неврева первую работу специально для своей коллекции – портрет актера М. С. Щепкина. К концу 1860-х годов такие заказы стали регулярными. Так, Перов создал для русского пантеона Третьякова портреты Достоевского, Майкова, Тургенева, Даля, Погодина и Островского – бо́льшая часть из них была приобретена в 1872 году. Крамской написал портреты Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Толстого, С. Т. Аксакова и Гончарова.
Рис. 13. И. Е. Репин, «Портрет Павла Михайловича Третьякова» (1883)
Еще одна культурная тенденция укрепила статус художника как публичного героя, когда в последней трети XIX века было выпущено несколько томов, посвященных отдельным художникам. Несколько памятных изданий опубликовал историк искусства Н. П. Собко. Среди первых было «А. А. Иванов: его жизнь и переписка, 1806–1858». Когда Третьяков прочитал эту книгу вскоре после того, как она вышла в 1880 году, он посчитал, что она должна служить «Новым Заветом» для художников и примером для широкой публики [Мамонтова и др. 2006: 345–350, 359]. «Иллюстрированный каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского, 1837–1887» вышел в 1887 году, сразу после смерти художника. Вслед за ним, в 1892 году, было выпущено издание, посвященное Перову [Собко 1892]. Между 1893 и 1899 годами вышло три тома фундаментального «Словаря русских художников с древнейших времен до наших дней», в котором Собко хотел собрать всех героев русского изобразительного искусства, но который остался незаконченным [Собко 1893–1899]. Частная переписка этих художников также становилась доступной для публики, часто до истечения разумного количества времени. Так однажды Третьяков, который дал Стасову 177 писем Крамского для статьи в «Вестнике Европы», обрушился на непреклонного критика за поспешную публикацию этой личной переписки [Мамонтова и др. 2006: 252][464].
Третьяков больше всего известен как коллекционер и основатель своего музея, но он также участвовал в создании искусства и его критической оценке. Репин, например, по предложению Третьякова перерисовал лицо центральной мужской фигуры в картине «Не ждали» (1884–1888) и использовал в качестве модели писателя Гаршина, в это время пользовавшегося сенсационным успехом у читающей публики. Коллекционер был также озабочен правильной интерпретацией картин современниками. Так, о картине Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880) он писал с опаской, что «менее образованные не понимают, образованные говорят, что не вышло» [Мамонтова и др. 2006: 284, 304].
Третьяков внимательно следил за освещением современной художественной сцены в прессе и не стеснялся исправлять ошибки авторов[465]. Например, в ответ на публикацию издателя «Художественного журнала» Н. А. Александрова, использовавшего псевдоним Сторонний зритель, Третьяков составил сердитое письмо, где советовал автору проверять факты перед их обнародованием. В частности, Александров сообщал, что Перов продал свои работы почти за бесценок: в своем ответе Третьяков, который, собственно, и купил картины художника, предоставил точные цифры и обстоятельства, при которых была совершена сделка[466]. В другой раз произошла публичная конфронтация между Третьяковым и его самым большим сторонником, идеологом национального реализма Стасовым.
Стасов, на протяжении десятилетий неустанно поддерживавший всю коллекцию, а также отдельных художников, которые вносили в нее свою лепту, является не меньшим героем в истории Третьяковской галереи, чем ее знаменитый основатель. Стасов заслуживает особого внимания в настоящем исследовании не потому, что он проявил себя как сторонник хорошего вкуса или оракул правды (тема открытая для научной дискуссии), но потому, что он был крупнейшим деятелем музейного века в России[467]. В 1893 году Стасов взялся за изложение истории Третьяковской галереи на страницах «Русской старины». Странным образом критик начинает с провокационного утверждения, что галерея мало что значила для русской публики и что музей привлек не более «двух-трех посетителей». Обоснованием для странного утверждения Стасова были его жалобы на кажущуюся «небрежность и апатию», которую публика выражала в отношении этой крупной площадки для русского искусства. Таким образом, Стасов пламенно высказывается в защиту начинания Третьякова, утверждая, что название «Московская городская галерея Павла и Сергея Третьяковых», под которым музей был известен, когда он открылся для широкой публики в 1893 году, должно быть заменено на «Третьяковская национальная галерея» в свете ее важности для русского народа. Затем критик сравнивает фонды русской живописи в нескольких музеях с третьяковскими фондами: наряду с – «стыдно признаться!» —75 картинами Эрмитажа, Третьяковская галерея, созданная одним человеком и насчитывающая 1276 работ, действительно была поводом для всенародной гордости. Стасов посвящает большую часть этой пространной публикации смакованию каждой детали из истории художественной галереи и биографии ее основателя[468].
Однако на этот раз усердие Стасова в продвижении Третьяковской галереи дало осечку, поскольку публикация спровоцировала ожесточенный публичный диалог с самим основателем музея. Статья критика, выборочно перепечатанная в газете «Московские ведомости», побудила Третьякова ответить своему стороннику на страницах того же издания. Третьякова возмутило заявление Стасова, что галерея оставила город и публику равнодушными. Напротив, коллекционер представил данные о количестве посетителей за десять лет, сравнив 1881 год, когда в галерею пришло 8368 человек, и 1890 год, когда количество посетителей составило 50 070. В личном письме Стасову он добавил: «Никогда не было равнодушия со стороны публики, была скорее надоедливость, неделикатность, неряшливость, порча картин, наконец, кражи, но равнодушия никогда не было»[469].
Специальный альбом, изданный в ознаменование 25-летней годовщины передвижных выставок в 1897 году, содержал подробные сведения относительно числа посетителей в различных городах, а также другие полезные статистические данные о разных аспектах творческих начинаний передвижников[470]. Помимо количества посетителей, регулярно переиздаваемые каталоги и обзоры галереи являются свидетельством устойчивого спроса на русское искусство среди публики[471]. Современники рассматривали галерею как «микрокосм новой русской живописи» и уникальный центр для изучения национальной школы искусства[472]. Вкус Третьякова в приобретениях стал золотым стандартом, по которому критики и публика оценивали русское
