Пока большинство участников художественной полемики 1860-х годов были заняты литературой, Стасов одним из первых применил принципы новой эстетики к изобразительному искусству. 1863 год был ознаменован публичным «появлением» (больше похожим на взрыв) этой новой тенденции в русском искусстве, когда накануне столетнего юбилея Академии 14 претендентов на золотую медаль во главе с Крамским отказались принимать участие в конкурсе, где нужно было написать работу на сюжет из скандинавской мифологии, «Пир богов в Валгалле». Вместо этого они покинули Академию и создали свою собственную мастерскую, рабочую коммуну под названием Санкт-Петербургская артель художников. Рост критического дискурса в прессе, который последовал за первоначальным молчанием, окружавшим восстание против Академии 1863 года, был примечателен. Позже Стасов будет вспоминать, что поначалу было почти невозможно опубликовать что-либо об исходе художников. Его собственная статья, появившаяся в конце концов в «Библиотеке для чтения» после ряда отказов, была единственной [Стасов 1894–1906, 1: 479]. Прошло чуть более десяти лет, и полемика по поводу нового реалистического искусства зазвучала по всей стране.

Если до этого переломного момента в истории русского искусства все художники были как «одна большая трафаретная фабрика, с итальянками у фонтана и лжеисторическими сюжетами», то поколение после 1863 года обратилось к сюжетам столь же разнообразным (и часто столь же непривлекательным), как сама русская жизнь [там же: 479][441]. Валкенир резюмирует:

В эстетическом диспуте о художественных достоинствах реалистически написанных сцен из домашней и публичной жизни консервативное мнение сокрушалось об исчезновении вечно прекрасных форм и предметов в пользу «фотографической» передачи улиц или трактиров со всеми их «банальными» и «уродливыми» подробностями. Либералы восхищались этими картинами реального русского мира, которыми давно занимались русские писатели [Valkenier 1989: 19].

Даже если теоретическая сторона полемики, как предположил Мозер, в основном завершилась к 1868 году, проявления безобразного в литературе и искусстве продолжали распространяться в последующие десятилетия [Moser 1989: 69]. Кульминацией стали произведения художников Артели и позднее передвижников, которые вырвались из удушающих традиций Академии, как это воспринималось современными критиками, и вместо этого пошли по пути русской реалистической литературы[442].

Критическое восприятие этой тенденции является ключом к последующему анализу, ведь сами художники-иконоборцы, как утверждает Штейнер, «никогда не действовали бескомпромиссно во имя своих эстетических идеалов против истеблишмента». Власти также не были «однозначно угнетающими и безапелляционными ни в отношении тематики, ни в отношении выставочной политики» [Steiner 2011: 253][443]. Русские художники не были уникальны в своем стремлении отделиться от официальных институтов: Федерация художников Парижской коммуны (Fédération des Artistes), например, была учреждена в том же году, что и Артель, и похожим образом отстаивала независимость. Скорее, в случае профессиональных художников русской реалистической школы рынок был не меньшей мотивацией, чем эстетика, и они не рассматривали себя как принципиальных революционеров, каковыми их считал Стасов и многие другие.

Хотя Артель, возникшая в 1863 году в Санкт-Петербурге, и московская группа передвижников были независимы друг от друга, современные критики, как правило, рассматривали их как составляющие движения русского национального реализма[444]. Художник, объединивший две группы и сыгравший важную роль в их судьбах, Крамской, открыто говорил о положении русской школы живописи, и его высказывания стали достоянием публичного дискурса благодаря популистским текстам, окружавшим выставочную деятельность художников. В 1864 году Крамской заявил:

Русскому [художнику] пора, наконец, становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросить эти иностранные пеленки; слава богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей русской школы, национального искусства!.. <…> …наше искусство пребывает в рабстве у Академии; а она есть сама раба западного искусства. Наша задача настоящего времени – задача русских художников – освободиться от этого рабства[445].

Главным образом, именно благодаря категоричным утверждениям Крамского, а также беспрецедентному характеру восстания в Академии художеств и ретроспективным размышлениям Стасова 1863 год вошел в историю как переломный момент в русской эстетике. Однако художники работали над национальными темами и до, и после.

С профессионализацией искусства рыночная экономика заменила государственную монополию в качестве арбитра вкуса. Профессиональные живописцы перестали быть слугами государства и начали взаимодействовать прямо с потребителями, а художественные выставки превратились в коммерческие площадки [Михайлов 1929: 93; Рогинская 1989: 21][446]. Пресса решительно представляла публику как решающий фактор в вопросах стиля и предпочтений: «Искусство стало товаром, производимым на рынок», как метко заметил один из критиков [Михайлов 1929: 93][447]. По словам другого обозревателя, «Содержание картины меньше зависит от художника, чем от публики. Художник делает то, что публика хочет, что ей нравится»[448]. Изображение этого сценария мы видим в злободневном произведении Пукирева «В мастерской художника» (1865), где показано, как два купца, представители этой новой публики, обсуждают стоимость картины, которую они думают купить. Хотя с 1859 года Академия также стала брать входную плату (что вызвало бурю протестов в прессе якобы от имени потерявших интерес зрителей), для передвижников продажа билетов была надежным источником дохода, составляя в 1880-е годы до 25 000 рублей. Продажа картин, на пике успеха Товарищества достигавшая 95 000 рублей, была еще одним таким источником. Художники полагались на продажи, что говорило как об их успехе у аудитории, так и об их независимом денежном обеспечении [Ely 2002: 196][449]. Финансовые соображения Товарищества передвижных художественных выставок были отражены в его Уставе, согласно которому передвижные выставки должны были способствовать продаже произведений искусства, а также доставлять их в провинцию и воспитывать вкусы общества в целом.

Среди новых тем в искусстве, которые считались исключительно русскими, были нищета крестьян, продажность духовенства, обездоленные заключенные, разрушительная война, рабский труд народных масс, смерть и скорбь. Этот сдвиг в эстетике в сторону грубого социального реализма был не чем иным, как «квантовым скачком от федотовской сатирической трактовки различных классов и их слабостей к разоблачению институтов, угнетавших народ»[450]. «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) Перова, например, затронул то, что не подлежало критике: в образе пьяного священника художник посмел осудить организованную религию и создал пародию на весь пасхальный обряд. Столь же обличающей была картина «Проводы покойника» (1865) Перова, которую Стасов считал одной из лучших картин художника. Критик подробно писал об этом произведении искусства, сравнивая его с поэзией Некрасова и отмечая исключительную способность художника передать тяготы ежедневных крестьянских будней в трогательной картине похорон. Но «грозная, суровая трагедия» картины состояла не столько в самих похоронах, сколько в том, что изображенное на ней «всякий день происходило на тысяче концов России». Эта картина, подобно другому шедевру Перова, «Тройке» (1866), изображающему трех голодных подмастерьев, с трудом тянущих чан с водой в морозную погоду, позволила искусству взять на себя «все величие своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно “объясняло” ее, оно “произносило свой приговор” над ее явлениями» [Стасов 1894–1906, 1: 543]. Иными словами, у Перова был тот тип «безобразной», но «полезной» эстетики, которую проповедовали Чернышевский и Писарев: его искусство разоблачало и обвиняло. «Тройка» и «Проводы покойника» успешно выставлялись на Всемирной выставке в Париже в 1867 году[451]. Многие из современников Перова также привносили жизнь во всех ее уродливых проявлениях в свое искусство. Среди таких шокирующих