Шрифт:
Закладка:
В конце 1840-х годов жанровая живопись начала привлекать все больше посетителей. Описывая впечатление от некоторых жанровых сцен, выставленных в Академии художеств в 1850 году, один из обозревателей высоко оценил «поэтические богатства, кроющиеся в самом незатейливом житье-бытье», заявив, что «художественно-прекрасное не нуждается ни в тогах, ни в громких именах, ни в яркой лазури небес»[404]. К 1860-м годам объем оптимистического комментария о русском жанре возрос значительно. По мнению одного из современных обозревателей,
С каждым годом произведений жанра появляется на выставках более и более, и надобно сознаться, что это весьма приятно для нас, простых посетителей. <…> …все-таки как-то ближе к большинству вседневная жизнь, вседневные интересы, все как-то больше сочувствуется людям своего поля, чем другому времени, другим деятелям[405].
Маститый жанровый художник Репин вспоминал о чистой радости признания, которую вызывали в русском обществе бытовые сцены:
На академических выставках шестидесятых годов эти картинки были каким-то праздником. Русская публика радовалась на них, как дитя <…> От этих небольших картинок веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни [Репин 1944: 158–159].
Еще один обозреватель также отметил то, что ощущалось публикой как неотъемлемая близость жанровой живописи:
Мы не греки и не римляне – мы, простые маленькие люди, больше любим жизнь действительную, настоящую, жизнь нам близкую; мы живее сочувствуем обычным людям, чем героям; сердце наше ближе лежит к драме из вседневного быта, чем к драме, взятой из истории, и жанр, пейзаж нам милее, чем картины «живописи исторической»[406].
Простота риторики в этом фрагменте намеренная: фамильярный тон и незамысловатая лексика помогали достучаться до непосвященных и распространить информацию об изящных искусствах через массовую прессу.
Рядом с картинами «Смерть Камиллы, сестры Горация» Бруни и «Последний день Помпеи» Брюллова жанровые картины, на которых Федотов изображал прозаичных русских купцов, а Перов – пьяное православное духовенство, выглядели действительно очень знакомо. В то же время радикальный отход жанра от более традиционных неоклассических тем и методов шокировал общество. Новые сюжеты и новый художественный метод, заключавшийся в скрупулезном, кропотливом воспроизведении ежедневной действительности в ее самых мельчайших деталях, в основном означали, по выражению одного из критиков, что «то, что зритель видел вокруг себя в повседневной жизни, приобретало право на существование в искусстве» [Молева, Белютин 1967: 9][407]. А. И. Михайлов подробно описал эту революцию образов: «Невиданные доселе персонажи появляются в картинах. Дворянство, аристократия совершенно почти исчезают, как изображаемая категория. Настоящий герой этой живописи крестьянин, мелкий буржуа, городской разночинец, интеллигент и т. д.» [Михайлов 1929: 91]. Еще одним следствием этого увлечения жанром, как отмечал Дягилев впоследствии, было то, что, когда искусство использовалось как «зеркало совершающихся событий жизни», оно превращало живопись «в иллюстрацию, в журнальную хронику жизни». Именно этому утилитарному подходу к искусству, воспетому многими критиками в 1860-е годы, «Мир искусства» бросит вызов в конце столетия [Дягилев 1982, 1: 68].
Между тем жанровая живопись пользовалась небывалым успехом в первую очередь потому, что она была понятна большей части широкой публики, не знающей академического языка. Как убедительно доказывает Бурдье, картины, которые точно воспроизводят действительность, будут с большей вероятностью оценены широкой публикой:
Одна из причин, по которой менее образованные зрители в нашем обществе так склонны требовать реалистичного изображения, заключается в том, что, будучи лишенными специфических категорий восприятия, они не могут применить к произведениям академичной культуры иного кода, кроме того, который позволяет им воспринимать их как значимые объекты повседневного окружения [Bourdieu 1993: 217].
Но даже реалистические изображения знакомых сцен необходимо было объяснять тем, кто не привык к «прочтению» произведений искусства. Я. Д. Минченков, художник-пейзажист и куратор выставок, вспоминает, что слышал от И. И. Шишкина, художника, известного своими правдивыми пейзажами соснового леса, следующий анекдот:
Он закончил большой этюд соснового леса, протокольно передающий натуру. Казалось бы, все ясно в картине – и стволы деревьев, и хвоя, и ручей с отражением в нем. А вышло так: подходит женщина-крестьянка, долго смотрит, вздыхает. Шишкин спрашивает: «Что, нравится?» Женщина: «Куда лучше!» – «А что здесь изображено?» Женщина приглядывается и определяет: «Должно, гроб господень». Шишкин удивляется ответу, а та добавляет: «Не угадала? Ну так погоди, сына Васютку пришлю, он грамотный – живо разгадает» [Минченков 1980: 146][408].
Такой ответ визуально неграмотной крестьянки помогает объяснить, почему распространялась популярная литература на темы, посвященные искусству: вне зависимости от того, были ли они компетентны в вопросах искусства или нет, фельетонисты с готовностью откликались на потребность публики в комментарии и пытались перевести непривычный язык художественных образов в более знакомые слова прозы.
Этот развивающийся дискурс об искусствах в значительной степени опирался на литературу. Как показали критики, обыденные сюжеты вошли в область изобразительного искусства по стопам Белинского и натуральной школы. Литература и искусство XIX века были тесно переплетены, о чем красноречиво свидетельствуют как многочисленные литературные портреты воображаемых художников, так и художественные интерпретации реальных картин[409]. Искусство зависело от текстов, отсюда «литературность» творчества многих русских художников этого периода. Для художников-реалистов, в частности, «литературная живопись» стала узнаваемым товарным знаком [Баршт 1988: особенно 5, 8][410]. Точно так же современные литераторы нередко работали с визуальными образами – в обзорах художественных выставок, путеводителях и художественной литературе, – «переводя» их в литературные термины. В произведениях Батюшкова, Свиньина, Гоголя, Шевченко, Гончарова, Хвощинской, Достоевского и многих других изящное искусство обрело связь с публикой за пределами столичных городов, где проходила бо́льшая часть выставок.
Художник-жанрист Федотов, известный в истории искусства как «русский Хогарт» и превозносимый Стасовым как «первый проблеск нового нашего направления в искусстве», был важной переходной фигурой не только в связи с тем, что его творчество пришлось «на переломный этап между романтизмом и реализмом», но и потому, что он использовал как визуальные, так и вербальные средства воздействия на русское общество [Стасов 1894–1906, 1: 496; Gray 2000b: 150–151][411]. Три наиболее известные работы Федотова, «Свежий кавалер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847) и «Сватовство майора» (1848), произвели большое впечатление на выставке в Академии художеств в 1848 году. Для этих картин Федотов выбрал непритязательные, злободневные сюжеты, почерпнув их из повседневной жизни среднего сословия, которую он изобразил в мельчайших подробностях. Художник гордился тем, что использует повседневный материал в своем творчестве: «Главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью»[412]. Федотов не только изобразил жизнь такой, какая она есть, но еще и представил свою работу громким жестом, «истинно по-мещански» [Фриче 1923: 101]. На выставке в Академии Федотов сопровождал свою картину «Сватовство майора» шуточной поэмой, в которой подробно излагалась история военной службы персонажа, его «неблагоприятные обстоятельства» и его хитрые планы по их улучшению с помощью стратегического брака (рис. 10)[413].
Стихотворное описание, озаглавленное «Предисловие к картине», ведется от лица майора, решившего сделать предложение дочери зажиточного бородатого купца Кулькова. Хотя дочь не красива и не умна, «на невест карикатура»,
