бо́льшая часть российского населения была освобождена, Эрмитаж не стал излюбленным местом посещения малообразованных масс. Кажется, что, несмотря на физическую близость, европейские произведения искусства оставались вне досягаемости для тех посетителей музея, которые не знали, как к ним подступиться.

Действительно, физический доступ лишь частично свидетельствует о более широком приобщении публики к искусству. П. Бурдье и А. Дарбель в своем интригующем исследовании показали, что художественный вкус, на первый взгляд совершенно «естественное» явление, на самом деле является «культивируемым удовольствием»; музеи отнюдь не предлагают демократичную художественную площадку для всех; их истинная функция – это, скорее, «усилить для некоторых чувство принадлежности, а для других – чувство исключения» [Bourdieu et al. 1990: 109, 112][382]. Русский Эрмитаж даже в либеральные 1860-е годы функционировал именно как такой институт исключения.

Если потенциальные посетители музея нуждались в базовом эстетическом образовании (что до сих пор воспринималось как само собой разумеющееся владельцами Эрмитажа и их гостями из высшего общества), то сам музей нуждался в публичности. Недостаточно было открыть двери, охранявшие национальные сокровища, и сделать произведения искусства общедоступными для публики; для успеха учреждения важна была поддержка русского общества. В конце 1850-х годов Александр II заказал серию акварелей, изображающих Зимний дворец и Эрмитаж и запечатлевших для потомков каждую деталь императорского музея; вскоре после этого была выпущена серия каталогов и путеводителей, которые должны были помочь все возрастающему числу посетителей, не обремененных эстетическим образованием, ориентироваться в обширных галереях музея. Публикации об Эрмитаже в путеводителях, путевых заметках, художественных журналах и массовой прессе помогали преодолеть разрыв между искусством и обществом. Эти тексты, наряду с административными изменениями 1860-х годов, постепенно начали улучшать публичный образ музея. Очевидна связь между растущим количеством посетителей и увеличивающимся производством литературы о музее в 1860-е годы; в 1880-е и 1890-е годы наблюдался еще один такой рост, а в первые десятилетия XX века газеты также включились в эту распространительную сеть, чтобы удовлетворить растущий спрос на информацию о музее и его сокровищах.

В период с 1859 по 1865 год один за другим вышли четыре путеводителя, все они были рассчитаны на рядового посетителя [Сомов 1859; Жиль 1861; Каталог картин 1863; Григорович 1865][383]. Среди них была «Прогулка по Эрмитажу» Григоровича, который в своем описании музея опирался на центральные понятия 1860-х годов: национальная гордость и массовое образование. Произведение автора явно имело целью всколыхнуть патриотические чувства у рядовых читателей: «Мало того что Эрмитаж, со всеми заключающимися в нем сокровищами, невольно приподымает чувство национальной гордости в каждом, кто в нем побывает – он действует еще в пользу развития вкуса и, следовательно, незаметно просвещает посетителя». Григорович желал представить музей как популярное место:

Значение Эрмитажа для России доказывается тем, что хотя до сих пор он был мало доступен, хотя в обществе нашем не заметно сильного влечения к художеству – Эрмитаж, тем не менее, пользуется в нашем отечестве большою популярностью. Произнесите слово «Эрмитаж!» в любом конце России – каждый уже слышал его. О нем расспрашивают даже те, которые никогда не бывали в Петербурге [Григорович 1865: 152, 4].

Путеводитель Григоровича – одна из первых сознательных попыток популяризации Императорского Эрмитажа. Важная работа по рекламе коллекций музея продолжилась в последующие десятилетия на страницах новых художественных журналов, таких как «Вестник изящных искусств» и «Мир искусства»; фоторепродукции шедевров музея также помогали афишировать Эрмитаж среди широкой аудитории [Левинсон-Лессинг 1985: 204–228]. Русские художники, для которых Эрмитаж с самого начала служил мастерской и школой, вскоре объединили свои усилия в его популяризации. В художественном сообществе 1880-х годов музей приобрел престиж, в частности, благодаря знаменитым художникам И. Е. Репину и В. И. Сурикову, которые сыграли ведущую роль в восстановлении положительной репутации Эрмитажа после многих лет пренебрежения [Микац 1996: 65].

Возможно, главная причина отсутствия популярности Эрмитажа у русской публики заключается в том, что его превращение в публичный музей совпало с подъемом русской национальной эстетики, о чем будет подробно говориться в следующей главе. В 1860-е годы внимание русского общества было обращено на новую русскую школу живописи. Публика требовала русских картин, которых в Императорском Эрмитаже, известном своей коллекцией европейских шедевров, было на удивление мало. Недостаток общего образования в области западноевропейского искусства в сочетании с возросшим интересом ко всему русскому привел к тому, что пресса просто обходила Эрмитаж, оставляя его на задворках проекта построения нации.

На рубеже столетий Эрмитаж продолжал поддерживать альтернативную модель культурной идентичности, впервые предложенную в просветительскую эпоху Екатерины Великой, которая укоренила национальную гордость в коллекции иностранного искусства мирового уровня. Некоторые критики утверждали, что музей так и остался «заморожен» в эпохе Екатерины Великой [Стасов 1894–1906, 1: 454]. Когда в конце XIX века Бенуа провозгласил, что Эрмитаж является «главным музеем Российского государства», эпоха острых споров о национальности в искусстве в основном подошла к концу [Бенуа 1911: 1]. Образ этого музея в русской публичной сфере зависел в значительной степени от того, с какой точки зрения писавшие о нем рассматривали искусство – национальной или космополитической. Во второй половине XIX века, когда в художественном дискурсе доминировали вопросы национальной идентичности, русская публика не проявляла активного интереса к этой всемирно известной коллекции. В некотором смысле спорить было не о чем, с чем и связана скудость популярных текстов на эту тему в прессе.

Нарративы Академии художеств

На фоне широкомасштабных реформ во всех сферах публичной жизни Императорская Академия художеств в 1864 году отметила свой столетний юбилей. Годовщина стала важным поводом задуматься об истории этого института и его роли в русском обществе. В ранней истории Академии выделяются две важные даты. В 1758 году, в царствование Елизаветы Петровны, государственным деятелем и меценатом И. И. Шуваловым была основана Императорская академия трех знатнейших художеств – живописи, скульптуры и архитектуры. В 1764 году Екатерина II даровала ей устав и привилегию [Исаков 1914: 1][384]. За десять лет архитекторы Ж.-Б. Валлен-Деламот и А. Ф. Кокоринов спроектировали новое здание, подобающее храму искусств[385].

Но надпись «Свободным искусствам», украшавшая величественное здание Академии, лишь отчасти отражала актуальное состояние художественных дел в России. Э. К. Валкенир пишет, что «Академия была, по большому счету, оплотом не свободного, а официального искусства». На самом деле, история института была напрямую связана с меняющимися вкусами и прихотями правящего монарха. Например, инициатива Екатерины имела критическое значение для развития художественной сцены в России: будучи заядлым коллекционером, она не только пополнила Эрмитаж одними из лучших образцов западноевропейской живописи, но и позаботилась о том, чтобы в стенах Академии содействовать развитию русского искусства. Уже в первые месяцы своего царствования Екатерина Великая посещала классы в Академии и осведомлялась об успеваемости студентов. Николай I, самозваный знаток изящных искусств, не жалел средств ни на расширение Эрмитажа, ни на поездки художников в Италию. В то же время в 1829 году он поместил Санкт-Петербургскую академию под юрисдикцию Министерства императорского двора, а в 1843 году постановил, что председателями в ней могут быть назначены только члены императорской семьи [Кондаков 1914: 38–40, 42][386]. При карательном режиме Николая I, обобщает Валкенир, «Академия превратилась в инструмент, который воспитывал из художников слуг государства, подчинял искусство нуждам и вкусам двора и управлял художественной жизнью по всей стране» [Valkenier 1989: 3–7]. К середине столетия Академия стала заметно несвободным институтом[387]. В этих обстоятельствах каналы связи между искусством и обществом, которые, как предполагалось, поддерживала Академия, ограничивались проходящими раз в три года выставками и периодическими рецензиями[388]. Судя по периодической печати того времени, три ключевых атрибута,