Военная галерея 1812 года, открывшаяся в декабре 1826-го, была одним из немногих очагов публичной культуры в официальной резиденции Романовых, привлекавших внимание современников. В ней было представлено 332 портрета военных командиров, которые отличились в войне с Наполеоном. Среди обративших особое внимание на это помещение был, например, и Пушкин: он описал галерею в стихотворении «Полководец» (1835). Другим важным публичным событием была выставка знаменитой картины Брюллова «Последний день Помпеи» (1830–1833) (рис. 9). Картина прибыла в Эрмитаж на крыльях европейской славы в августе 1834 года в качестве подарка Николаю I, который милостиво принял ее и вызвал Брюллова из Италии занять должность профессора в Академии художеств. Многие писали по этому поводу, включая А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Е. А. Баратынского, В. А. Жуковского и А. И. Герцена. Н. В. Гоголь записал свои впечатления о картине в статье, опубликованной в составе его «Арабесок» в 1835 году[376]. Все эти письменные свидетельства предлагали ценный комментарий к картине Брюллова, но это произведение искусства преимущественно оставалось малоизвестным публике. Один из анекдотов, появившихся в 1899 году в связи с юбилеем Брюллова, помогает подчеркнуть скудость и низкое качество средств распространения искусства в первой половине XIX века. До поступления картины «Последний день Помпеи» в Санкт-Петербург в обществе циркулировало несколько репродукций, которые были не копиями, а вариациями, основанными на словесных описаниях картины. Даже когда картина была показана в Санкт-Петербурге, она все еще оставалась «сказкой» в Москве, и, по-видимому, сам художник однажды посетил панораму, которая была создана на основе его картины, но имела очень мало общего с оригиналом[377].

Рис. 9. К. П. Брюллов, «Последний день Помпеи» (1830–1833)

Вслед за единичными случаями публичных показов в Зимнем дворце Николай I поручил немецкому специалисту по музейной архитектуре Лео фон Кленце построить для коллекции отдельное здание. 5 февраля 1852 года, после десяти лет строительства, Новый Эрмитаж, неоклассическое здание, украшенное портиком в греческом стиле и гранитными атлантами, принял своих первых посетителей – почетных гостей, приглашенных на изысканный праздник в екатерининских традициях, который устроил по этому случаю император.

Открытие публичной художественной галереи стало ключевым моментом в истории русской культуры. Тем не менее музей не стал современным учреждением в одночасье. Первое десятилетие своего существования Новый Эрмитаж был публичным только по названию: «Приходили к императору, а не в музей», – лаконично отметил Ж. Базен [Bazin 1967: 215]. Согласно набору «правил» для посетителей 1853 года, официальная одежда – черный фрак или вицмундир – являлась необходимым атрибутом для приходящей в музей публики (за исключением художников, которые приходили в музей работать), а билеты требовались от всех посетителей. В одном из первых путеводителей по публичному музею ситуация коротко описывалась следующим образом: «В последнем веке Эрмитаж был приютом для Императорской Фамилии и вместе Музеем. В наше время он сохранил тот же характер» [Жиль 1861: xxvii].

Как и во времена Екатерины Великой, правящая династия продолжала определять эстетику и в публичном музее. Коллекция Нового Эрмитажа была организована на основе беспорядочных вкусов Николая и абсолютной произвольности его суждений. Художник Ф. Бруни зафиксировал следующий диалог с государем, состоявшийся, когда они разбирали картины в хранилищах Эрмитажа:

– Это фламандец!

– Ваше Величество, а мне кажется…

– Нет, уж ты, Бруни, не спорь. Фламандец! [Врангель 1915: 8, 5].

Николай также отличился тем, что продал на аукционе более тысячи картин из коллекции, посчитав их второразрядными. Несмотря на эти акты «эпидемического варварства», как охарактеризовал вкус государя известный историк искусства барон Врангель, открытие Эрмитажа как публичного музея в годы его царствования было немалым достижением.

В 1850-е годы в Эрмитаже все еще не было всех необходимых атрибутов современного музея: полной описи, каталогов, путеводителей, репродукций, художественной критики и неограниченного доступа. Только в начале 1860-х годов, когда для модернизации главного музея России был приглашен директор Берлинской картинной галереи Г. Ф. Вааген, коллекция Эрмитажа была систематизирована и был составлен ее полный каталог. Новый свод «правил», принятый в 1863 году, смягчил требования к гардеробу, обеспечив доступ в музей социальным группам, не имеющим необходимых фраков и вицмундиров [Овсянникова 1962: 12–16].

В начале 1864 года массовая газета «Голос» уловила дух этих институциональных изменений, вызванных культурным и социальным возрождением 1860-х годов, в следующем резюме:

С недавнего времени в императорском Эрмитаже произошли значительные преобразования, необходимость которых давно уже чувствовалась. Так, например, желающие посещать галерею и музей не встречают уже теперь тех стеснений, которые, может быть многих останавливали от такого посещения: теперь уже не нужно, например, быть непременно во фраке, и т. п. Это – мелочи; но, главным образом, новые преобразования состоят в приведении в строгую систему многосложных отделений Эрмитажа и классификации в хронологическом порядке хранящихся в нем драгоценных произведений искусств[378].

В газете упоминалось и другое новшество: в музее была учреждена должность «директора», на которую в 1863 году назначили С. А. Гедеонова. Эта кажущаяся формальность означала больше, чем просто новый титул; как предположила Дж. Норман, таким образом наметился совершенно новый этап в истории музея: «Начиная с 1850-х годов члены императорской семьи все меньше и меньше влияли на процесс формирования музея. Этим стали заниматься профессиональные администраторы». Именно Гедеонов во времена царствования Александра II купил для Эрмитажа такие шедевры, как «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи и «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, а также бесценную коллекцию древностей из собрания Кампана [Норман 2006: 98, 103–105]. По инициативе директора в 1866 году система входных билетов была полностью отменена. Количество посетителей резко возросло, достигнув в 1880-е годы приблизительно 50 000 человек в год, и продолжало неуклонно расти в последующие десятилетия. В последние годы царствования Романовых Эрмитаж ежегодно привлекал почти 180 000 посетителей [Левинсон-Лессинг 1985: 203, 244][379].

С преобразованием Эрмитажа в публичный институт, что повлекло за собой создание профессиональной администрации, систематизацию коллекции и неограниченный доступ публики, правящие монархи начали дистанцироваться от музея. Тем не менее, несмотря на все популяризаторские реформы, охватившие музей во второй половине XIX века, русское общество не решалось принять выдающуюся коллекцию западноевропейского искусства Эрмитажа как свою собственную. Невзирая на растущее число посетителей, в прессе на протяжении оптимистичных 1860-х годов и позже продолжали появляться прохладные отзывы об Эрмитаже как общественном учреждении, культурно удаленном от России. Один из журналистов сообщал, что в Эрмитаже было что-то лицемерное; другой утверждал, что в этот крупный музей вообще почти никто не ходит[380]. Хуже того, на рубеже веков этот храм искусств в России нередко описывали в замогильных выражениях. Стасов, к примеру, сравнивал его с «мрачным колодцем», а С. К. Маковский охарактеризовал его как «кладбище искусства»[381]. Бенуа, много копировавший в Эрмитаже в 1890-е годы, вспоминал в своих мемуарах, что «вообще, Эрмитаж в те годы пустовал» [Бенуа 1990, 1: 697]. Будучи, казалось бы, законным источником национальной гордости, Эрмитаж тем не менее на протяжении XIX века никогда не был популярным музеем. Один из современных ученых превосходно уловил суть этой загадки: «Создается впечатление, что русское общество XIX века проходило мимо эрмитажных сокровищ, почтительно сняв шляпу, как мимо чего-то бесспорного и заслуживающего уважения, но что-то мешало ему глубоко загореться» [Алпатов 1979: 187]. Парадоксальное положение Эрмитажа в российской публичной сфере можно объяснить несколькими причинами.

Во-первых, до середины XIX века Эрмитаж был исключительным владением Романовых и их случайных гостей. Впоследствии резервирование билетов и требуемая от всех посетителей официальная одежда ограничивали доступ широкой публики в Эрмитаж и препятствовали вхождению музея в развивающуюся публичную сферу. Даже после 1861 года, когда