В 1839 году в газете «Санкт-Петербургские ведомости» были опубликованы правила, которые должны были соблюдать посетители Академии на протяжении тех двух недель, пока она была открыта для публики во время очередной проходящей раз в три года выставки. Доступ публики к искусству усложнялся тем, что все посетители должны были одеваться «приличным образом», а их поведение строго регламентировалось (правила даже предписывали конкретный маршрут, по которому публика должна была следовать, проходя по галереям)[389]. Важное изменение произошло в 1850-е годы, когда к удовольствию публики Академия начала проводить ежегодные выставки, о которых один из современников написал следующим образом: «правда, они стали беднее, зато чаще»[390]. Но и тогда инерцию предыдущих десятилетий было трудно преодолеть, и огромное здание на Васильевском острове «с темными коридорами, холодными мастерскими и большими залами, которые все вместе составляют русскую академию художеств», в основном оставалось «преданным забвению»[391]. Для широкой публики русское искусство, никогда не покидавшее стен Академии, «величественного, но мрачного здания, похожего скорее на гроб искусства, чем на его рассадник», оставалось «чуждым». «Только раз в год безмятежный сон академии нарушался, а именно в пору годичной выставки, когда публика допускалась в две–три чистые залы печального здания…»[392] Художник Л. М. Жемчужников, покинувший Академию в 1852 году, выбрал для описания ее состояния 1840-х и начала 1850-х годов тот же набор образов смерти и упадка: «От нее веяло затхлостью, условностью и безжизненностью» [Жемчужников 1971: 102, 128]. Как заметил один из критиков-любителей по поводу фундаментального разрыва между искусством и публикой, «наша Академия художеств остается сама по себе, а общество – само по себе»[393].

Отчужденность Академии от общества проявлялась не только в могильной атмосфере здания, но и в пропагандируемых ею старомодных формах искусства. Этот русский институт был типичным для своего времени: обучение, которое он предлагал художникам, было похоже на обучение в других европейских школах. Однако к середине века неоклассический формализм, который стал доминировать в художественном каноне в 1830-е годы, теперь начал душить творческую инициативу новых поколений художников. В то время, когда общество «требовало национального искусства», как писал Жемчужников в украинском ежемесячном журнале «Основа», старые формы, соответствующие темам из древней истории и классической мифологии, потеряли свою жизнеспособность[394]. Отмечая в другом месте архаичные требования Санкт-Петербургской академии, Жемчужников критиковал «убийственную тщательность» и вездесущность старомодных тем – «все те же Аяксы, Ахиллесы, Геркулесы, Андромеды», которые «были жеваны и пережеваны» каждой европейской академией [там же: 101]. Такое отрицание неоклассицизма разительно контрастировало с эстетическими ценностями предыдущих десятилетий. Истории об Академии, появлявшиеся в современной прессе, помогают продемонстрировать, как развивались русское искусство и эстетика от эпохи Екатерины Великой до времен Стасова и как русская публика научилась ценить вновь обретенную национальную традицию как свою собственную. Будучи одним из немногих подобных институтов в России в то время, когда ни Третьяковская галерея, ни Русский музей еще не были открыты для публики, Академия стала полем битвы мнений о национальности в искусстве.

Хотя отдельные призывы время от времени звучали уже в 1820-е годы, лишь в эпоху Великих реформ они нашли отклик в обществе. В 1817 году русский литератор и коллекционер П. П. Свиньин писал, к примеру:

Весьма желательно, чтоб Академия занимала русских художников предпочтительно изображением славы своего Отечества. Правило сие есть лучший способ оживить для потомков великие характеры и случаи отечественной истории. <…> Ничто не может столько приучить россиян к уважению собственного, как сильное действие искусства на сердце. Живописец и ваятель – не менее историка и поэта – могут быть органами патриотизма [Свиньин 1997: 87][395].

Идея искусства как «органа патриотизма» нашла временное воплощение в частном музее русской живописи Свиньина. Являясь первым такого рода институтом, к 1829 году он насчитывал 80 картин мастеров XVIII и XIX веков, в том числе К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, О. А. Кипренского и А. Г. Венецианова. К сожалению, эта попытка собрать русское искусство прервалась в 1834 году, когда Свиньин был вынужден продать свой музей на аукционе[396]. В отсутствие русской картинной галереи философ-славянофил Хомяков в 1840-е годы предостерегал от «великого соблазна» брать готовые чужие формы и выражал надежду на русские изящные искусства. Хомяков подчеркивал органическую связь нации с ее художественным потенциалом и намечал художественное будущее России. Он утверждал, что русский народ все еще развивается, как и его искусство, которое в свое время расцветет само собой: «в нашей живописи мы видим только признак художественных способностей, залог прекрасного будущего, а русского художества видеть не можем»[397].

Однако в 1860-е годы Стасов провозгласил «новую эпоху» в истории изящных искусств в России[398]. Если до 1840-х годов Россия даже не считалась предметом, достойным изображения, два десятилетия спустя критики стали требовать от Академии, чтобы она начала создавать именно русские картины [Фриче 1923: 78]. Многие журналисты этого времени отмечали, что русская публика, которая до недавнего времени была равнодушна к искусству, теперь демонстрировала интерес к картинам, в которых «отразилась жизнь и ее правда», такому искусству, которое знакомо и поэтому понятно. Как выразился один из обозревателей, «современное общество к искусству относится уже с иными требованиями, и в произведениях своих художников предполагает встретить русский ум, русский талант, думает найти в их картинах реальность, а не призраки, правду, а не сухое фразерство»[399]. Общественный интерес к искусству был настолько выражен, что обозреватели выставок Академии писали о толпах посетителей почти так же часто, как и о картинах. Один из писателей, например, открыл свою рецензию на выставку в Академии 1863 года следующим панегириком: «На выставке постоянно теснота, постоянно толпа зрителей. <…> В добрый час! Пусть наша публика более и более интересуется произведениями искусства. Тем лучше для нее, тем лучше и для искусства»[400].

В эпоху реформ Академия, как и остальная часть общества, стряхнула с себя тяжелый сон[401]. Если раньше это была привилегированная школа, предлагавшая формальное обучение, где даже академический музей и библиотека были доступны только для хранителя, теперь, как вспоминал Львов, «Академия сделалась достоянием художников и любителей искусства и перестала быть замкнутым, никому неведанным миром, покрытым плесенью и пылью десятков лет». Когда публика получила доступ к русскому искусству, изменилась и атмосфера ежегодных выставок: «чувствовалось в обществе желание поднять художественное учреждение»[402]. Но главное изменение было связано не с самой Академией: «антинациональный» институт поддерживал свой весьма избирательный статус в течение многих последующих лет. Он продолжал контролировать развитие русского искусства (или, скорее, тормозил его, как считали некоторые) и решал, что включать в ежегодные показы и что посылать за границу на международные выставки. Однако он уже не мог сдерживать полемику, которую порождали такие решения. Дискурс об искусстве отошел от Академии и стал достоянием публичных споров.

Литературные картины

Жанровая живопись, представляющая сцены из повседневной жизни, была одним из первых предметов полемики. Жанр очевидно удовлетворял эстетическим потребностям недавно пробудившейся, социально сознательной публики. Примечательно, к примеру, заявление Стасова, сделанное им в 1862 году: «Все будущее нашей художественной школы лежит в нынешних, так называемых жанрах и жанристах» [Стасов 1894–1906, 1: 74]. Пейзаж также привлекал внимание публики, поскольку он отображал то, что было исключительно русским, что отражало правду обыденной жизни[403].