когда оно только было произведено, само несло на себе следы приключения. Этот факт игнорировали классицисты, выступившие против романтиков, занявшихся развитием новых ценностей, но часто не обладавших средствами для их создания. То, что сегодня является классикой, признано ею благодаря завершению приключения, а не потому, что его вообще не было. Тот, кто воспринимает и наслаждается эстетически, при чтении любой классики всегда обладает ощущением приключения, возникшим и у Китса, когда он читал Гомера в переводе Чапмена.

* * *

Форма в ее конкретности может обсуждаться только в отношении с реальными произведениями искусства. Последние же нельзя представлять в книге по теории эстетики. Однако погруженность в произведение искусства, которая настолько полна, что исключает всяческий анализ, не может длиться слишком долго. Всегда есть ритм самоотдачи и рефлексии. Мы прерываем нашу захваченность объектом, чтобы спросить, куда он нас ведет и как. И тогда мы начинаем в какой-то мере заниматься формальными условиями конкретной формы. Мы уже упоминали об этих формальных условиях, когда говорили о накоплении, напряжении, сохранении, предвосхищении и выполнении как формальных характеристиках эстетического опыта. Человек, в достаточной мере отстраняющийся от произведения искусства, чтобы избежать гипнотического эффекта его полного качественного впечатления, не будет использовать такие слова, да и не будет явно осознавать то, что они означают. Однако различенные им черты, давшие произведению власть над ним, сводятся к формальным условиям, определенным нами.

Первым возникает полное, ошеломляющее нас впечатление, возможно, во внезапной захваченности великолепием пейзажа или при входе в собор, где полумрак, ладан, витражи и величественные пропорции сливаются в единое, неразделимое внутри себя, целое. Мы можем вполне обоснованно сказать, что такая-то картина нас поражает. Это воздействие, которое предшествует всякому распознанию того, о чем эта картина. Художник Делакруа сказал об этой первой, доаналитической фазе: «…даже не зная еще, что представляет картина, вас уже захватывает ее магическое созвучие». Этот эффект особенно заметен в музыке. Впечатление, непосредственно производимое гармоничным ансамблем в любом искусстве, часто описывается как музыкальность такого искусства.

Однако эту стадию эстетического опыта невозможно длить бесконечно долго, да это и нежелательно. Существует только одна гарантия, что эта непосредственная захваченность состоится на высоком уровне, и гарантия эта состоит в степени воспитания человека, переживающего этот опыт. Сама по себе такая захваченность может быть, да часто и бывает, следствием дешевых средств, примененных к аляповатому материалу. Единственный способ подняться с этого уровня до того, где есть внутренняя гарантия ценности, – пережить периоды критического различения. Различие в продукте тесно связано с процессом различения.

Хотя и исходная захваченность, и последующее критическое различие имеют равные права на свое собственное полное развитие, не следует забывать, что первым приходит непосредственное, не связанное с разумом впечатление. Это напоминает ветер, который веет, где хочет. Иногда это происходит, а иногда нет, даже в присутствии одного и того же объекта. Его нельзя принудить, а когда этого не происходит, нет смысла пытаться вернуть прямым действием изначальную изысканную восхищенность. Начало эстетического понимания – удержание этих моментов личного опыта и их взращивание. Ведь в конечном счете их вскармливание выльется в способность к различению. Результат различения зачастую убедит нас в том, что какой-то определенный объект не был достоин захваченности, им вызванной, что на самом деле она была вызвана факторами, привходящими по отношению к этому объекту. Но этот результат сам является определенным вкладом в эстетическое воспитание, он поднимает следующее непосредственное впечатление на более высокий уровень. Верное средство для достижения различения, как и для непосредственной захваченности объектом, – отказ от симуляции и притворного изображения того, что древним, когда оно испытывалось интенсивно, представлялась своего рода божественным безумием, если оно не приходит.

Фаза рефлексии в ритме эстетической оценки – это зародыш критики, причем даже предельно разработанная и осознанная критика не более чем его рациональное расширение. Эта конкретная тема будет развита далее[28]. Но здесь надо затронуть по крайней мере один момент этой общей темы. Многие сложные проблемы, запутанные двусмысленности и исторические контроверзы запрятаны в вопросе субъективного и объективного в искусстве. Однако если наша позиция по отношению к форме и содержанию верна, тогда по крайней мере в одном важном смысле форма должна быть столь же объективной, что и материал, который она характеризует. Если форма возникает тогда, когда сырые материалы избирательно упорядочиваются, дабы они могли объединить опыт в его движении ко внутреннему исполнению, тогда, конечно, объективными условиями являются силы, контролирующие создание произведения искусства. Произведение изящных искусств, статуя, здание, драма, поэма, роман в своей завершенности – в той же мере часть объективного мира, что и локомотив или динамомашина. И его бытие в той же мере, что и бытие последней, причинно обусловлено координацией материалов и энергий внешнего мира. Я не хочу сказать, что к этому сводится все произведение искусства. Даже продукт индустриального искусства создается для определенной цели, и он реально (а не только потенциально) является локомотивом, когда работает в условиях, позволяющих ему порождать следствия, выходящие за пределы его простого физического бытия, например, когда он перевозит людей и товары. Но я хочу сказать то, что не может быть эстетического опыта без объекта, а чтобы объект стал содержанием эстетической оценки, он должен удовлетворять тем объективным условиям, без которых невозможны накопление, сохранение, подкрепление и переход в нечто более полное. Общие условия эстетической формы, о которых я говорил несколькими абзацами ранее, объективны в том смысле, что они относятся к миру физических материалов и энергий: и хотя последних недостаточно для эстетического опыта, они являются его необходимыми условиями. Непосредственное художественное доказательство истины этого утверждения – то, с каким интересом каждый художник наблюдает мир вокруг себя и с каким тщанием он работает с физическими средствами.

В чем же тогда заключаются формальные условия художественной формы, укорененные в глубинах самого мира? Ответ на этот вопрос не требует обращения к новому, пока еще не рассмотренному, материалу. Взаимодействия организма со средой – вот прямой или косвенный источник всякого опыта, так как именно среда сдерживает, оказывает сопротивление, подталкивает и устанавливает равновесие, то есть создает факторы, составляющие форму, когда они правильным образом встречаются с энергиями организма. Первая характеристика окружающего мира, определяющая возможность художественной формы, – это ритм. Ритм в природе существовал до поэзии, живописи, архитектуры и музыки. Если бы это было не так, ритм как главное качество формы просто накладывался бы на материал, то есть не был бы операцией, позволяющей материалу достигать своей кульминации в опыте.

Большие ритмы природы настолько связаны с условиями самого человеческого выживания, что они не могли ускользнуть от