приписать материю чувству, а форму – опосредующему мышлению, а не наоборот. Но факт в том, что различия, проведенные в обоих направлениях, равно произвольны. Форма в одном контексте является материей в другом, и наоборот. Более того, они меняются местами в одном и том же произведении искусства вместе со сдвигом нашего интереса и внимания. Рассмотрим следующие строки из «Люси Грей» Вордсворта:

Но до сих пор передают,

Что Люси Грей жива,

Что и теперь ее приют —

Лесные острова.

Она болотом и леском

Петляет наугад,

Поет печальным голоском

И не глядит назад[24].

Проводил ли (хоть когда-нибудь) читатель, эстетически прочувствовавший стихотворение, сознательное различие между чувством и мыслью, материей и формой? Если и проводил, значит, он не читал его или не слышал эстетически, поскольку эстетическая ценность строк состоит в объединении того и другого. Тем не менее после погружения в стихотворение, приносящее удовольствие, можно поразмышлять и подвергнуть его анализу. Можно рассмотреть то, какой вклад в эстетическое воздействие вносит выбор слов, метр и ритм, движение фраз. К тому же подобный анализ, в своем выполнении требующий более определенного восприятия формы, может сам обогатить дальнейший опыт. В другом случае те же самые черты, соотносимые уже с развитием Вордсворта, его опыта и теорий, могут рассматриваться скорее как материя, а не форма. В таком случае этот эпизод – «история ребенка, верного до самой смерти» – служит формой, в которой Вордсворт воплотил материал своего личного опыта.

Поскольку окончательной причиной объединения материи и формы в опыте является внутреннее отношение претерпевания и действия во взаимодействии живого существа с миром природы и человека, теории, отделяющие материю от формы, в конечном счете проистекают из пренебрежения этим отношением. Качества рассматриваются как впечатления, создаваемые вещами, а отношения, вносящие смысл, – либо как ассоциации впечатления, либо как нечто вводимое мышлением. У единства формы и материи есть свои враги. Однако они опираются на наши собственные ограничения, то есть в них нет ничего неизбежного. Они возникают из апатии, самомнения, жалости к себе, равнодушия, страха, условностей, рутины, то есть из тех факторов, что тормозят, отклоняют или блокируют живое взаимодействие живого существа со средой, в которой оно существует. Только существо, обычно пребывающее в апатии, обнаруживает в произведении искусства лишь преходящее возбуждение, и только угнетенный человек, не способный посмотреть в лицо своей ситуации, подходит к нему как медицинскому средству, ища в нем ценности, которые он не может найти в своем мире. Однако само искусство – это не просто способ расшевелить энергию падшего духом и застоявшегося человека и не просто успокоение для волнений смятенного. Благодаря искусству смыслы, в противном случае оставшиеся бы глухими, неясными, ограниченными и зажатыми, проясняются и сосредотачиваются; и не благодаря кропотливо трудящейся над ними мысли или бегству в мир одного только чувства, но путем создания нового опыта. Иногда расширение и усиление осуществляется, когда:

Я к философской песни обращаю

Погасший было взор, мечтая в ней

Извечным светом правды озарить

Обыденную жизнь[25].

А иногда для них требуется путешествие в далекие места, странствие к:

…волшебным окнам, над скалой морской,

В забытом, очарованном краю[26].

Но какой бы путь ни выбрало произведение искусства, оно, просто потому, что является полным и сильным опытом, сохраняет способность переживать в опыте общий мир во всей его полноте. Для этого оно превращает сырье этого опыта в материю, упорядоченную формой.

7

Естественная история формы

ФОРМА, преобразующая материал в предмет искусства, рассматривалась в предшествующей главе. Данное ей определение указывает, что такое форма, когда она действительно достигнута, когда она присутствует в произведении искусства. Но оно не говорит, как она возникает, то есть не задает условий ее порождения. Форма была определена через отношения, а эстетическая форма – через полноту отношений в выбранном медиуме. Однако «отношение» – двусмысленный термин. В философском рассуждении он используется для обозначения связи, установленной в мысли. И тогда оно означает нечто косвенное, чисто интеллектуальное, даже логическое. Однако «отношение» в его обыденном смысле означает нечто прямое и активное, динамическое и энергичное. Оно привлекает внимание к тому, как вещи влияют друг на друга, к их столкновениям и объединениям, к тому, как они наполняют и обескураживают, ускоряют и задерживают, возбуждают и тормозят друг друга.

Интеллектуальные отношения существуют в высказываниях – они определяют связь терминов друг с другом. В искусстве, а также в природе и жизни, отношения – способы взаимодействия. Это толчки и натяжения, сжатия и расширения; они определяют легкость и вес, подъем и падение, гармонию и разногласие. Отношения дружбы, мужа и жены, родителя и ребенка, гражданина и страны, как и отношения тел в гравитации или в химической реакции, – все они могут символизироваться определенными категориями и концепциями, а потом утверждаться высказываниями. Однако они существуют как действия и реакции, в которых видоизменяются отдельные вещи. Искусство выражает, но не утверждает; оно занято существующим в его воспринимаемых качествах, а не концепциями, символизируемыми определенными терминами. Социальное отношение – вопрос привязанности и обязательств, взаимодействия, рождения, влияния и взаимной модификации. Именно в этом смысле следует понимать «отношение», когда оно используется для определения формы в искусстве.

Взаимное приспособление частей друг к другу в образуемом ими целом – это отношение, характеризующее, говоря формально, произведение искусства. Каждая машина, каждый предмет утвари в какой-то мере тоже отличается подобным взаимным приспособлением. В каждом случае выполняется определенная цель. Но полезная вещь как таковая удовлетворяет, однако, какой-то частной, ограниченной цели. Произведение эстетического искусства удовлетворяет многим целям, ни одна из которых не дана заранее. Оно служит жизни, не предписывая заранее определенного, ограниченного способа жизни. Эта его служба была бы невозможна, если бы части не были связаны определенными способами в эстетический объект. Как получается, что каждая часть является динамической, то есть играет активную роль, составляя целое такого рода? Этот вопрос нам предстоит теперь разобрать.

В своем «Наслаждении поэзией» Макс Истман, чтобы показать природу эстетического опыта, использует удачный пример человека, переезжающего реку, например, на пароме, идущем в Нью-Йорк. Кто-то отнесется к такой поездке как к простому перемещению в место, куда нужно добраться, – то есть средству, которое просто надо претерпеть. Так же он может относиться к читаемой им газете. Скучающий человек может бросить взгляд на какое-то здание, опознать башню Метрополитен, Крайслер-билдинг, Эмпайр-стейт-билдинг и т. д.