На него следует обратить внимание еще и потому, что оно не соотносится с той высокомерной установкой по отношению к качествам вкуса, запаха и осязания, усвоенной некоторым авторами после Канта. Но следует отметить также, что «цвета, запахи, вкус и осязания» не обособлены. Удовольствие доставляют цвет, касание и запах объектов: травинок, неба, солнечного цвета и воды, птиц. Прямо указанные вид, запах и касание – средства, позволяющие мальчику во всей целостности его бытия наслаждаться острым восприятием качеств того мира, где он жил, – качествами вещей в опыте, а не ощущениями. Активность определенного органа чувств связана с производством этого качества, но орган не становится по этой причине фокальной точкой чувственного опыта. Связь качеств с объектами является внутренней во всяком опыте, обладающем значением. Устраните эту связь, и не останется ничего, кроме бессмысленной и неопределимой последовательности мимолетных возбуждений. Когда у нас действительно бывает «чистый» чувственный опыт, он возникает в моменты обостренного внимания, вызванного какими-то внешними факторами; он представляется шоком, но даже шок обычно пробуждает любопытство, заставляющее исследовать природу ситуации, внезапно прервавшей наше предшествующее занятие. Если это состояние сохраняется неизменным и ощущение невозможно погрузить в свойство объекта, результатом будет простое раздражение, весьма далекое от эстетического наслаждения. Поэтому не кажется слишком многообещающей попытка сделать из патологии чувств основание для эстетического наслаждения.

Стоит только перевести наслаждение вербеной, расползшейся по траве, солнечным светом, играющим на поверхности воды, блестящей полировкой яйца птицы в опыт живого существа, и в нем мы обнаружим полную противоположность единичному чувству, функционирующему в одиночку, или нескольким чувствам, попросту складывающим свои отдельные качества вместе. Эти качества в жизненном целом координируются своими общими отношениями к объектам. Именно объекты живут страстной жизнью. Искусство, например, искусство самого Хадсона, воссоздавшего опыт своего детства, всего лишь развивает – благодаря отбору и сосредоточению – ту отсылку к объекту, организации и порядку по ту сторону простого чувства, которая неявно уже присутствовала в опыте ребенка. Исходный опыт в его непрерывности и постепенном накоплении (свойства существуют, поскольку ощущения – это ощущения объектов, упорядоченных в общем мире, а не просто преходящие возбуждения) задает, таким образом, систему координат для произведения искусства. Если бы теория, утверждающая, что первичный эстетический опыт – это опыт обособленных чувственных качеств, была верна, искусство не могло бы навязать им связь и порядок.

Только что описанная ситуация дает ключ к пониманию отношения в произведении искусства декоративного и выразительного элементов. Если бы удовольствие доставляли только сами качества, у декоративного и выразительного не было бы связи друг с другом, поскольку одно возникает из непосредственного чувственного опыта, а другое – из отношений и смыслов, вводимых искусством. Поскольку же чувство смешивается со всеми отношениями, различие между декоративным и выразительным – это различие в ударении. Joie de vivre, радость жизни – самозабвенность, не задумывающаяся о завтрашнем дне, великолепие тканей, веселье цветов, богатство созревших фруктов – выражается в декоративном качестве, прямо проистекающем из свободной игры чувственных качеств. Если спектр выражения в искусствах должен быть полным, тогда должны быть объекты, чьи ценности передаются декоративно, в то время как ценность других – без декоративности. На похоронах веселый Пьеро был бы совершенно неуместен. Когда на картине похорон господина появляется придворный шут, его вид должен, по крайней мере, соответствовать требованиям контекста. Избыточная декоративность в определенном контексте может достигать собственной выразительности. Так, Гойя на некоторых портретах придворных своего времени доводит это преувеличение до точки, где их помпезность становится смешной. Требовать, чтобы все искусство было декоративным, такое же ограничение материала искусства путем исключения выражения любых мрачных предметов, как и пуританское требование того, чтобы все искусство было серьезным.

Особое значение выразительности декоративности для проблемы содержания и формы в том, что оно доказывает ложность теорий, обособляющих чувственные качества. Дело в том, что в той мере, в какой декоративный эффект достигается обособленно, сам по себе, он становится простым украшательством, показным орнаментом и – подобно сахарным фигуркам на пироге – внешней глазировкой. Мне нет нужды тратить слишком много сил на осуждение неискренности в применении украшений ради сокрытия слабости и маскировки структурных дефектов. Но необходимо отметить, что в эстетических теориях, разделяющих чувство и смысл, нет художественной основы для такого осуждения. Неискренность в искусстве имеет эстетический, а не только моральный источник – она обнаруживается всякий раз, когда содержание и форма расходятся. Это утверждение не означает того, что все структурно необходимые элементы должны быть даны восприятию, чего требовали некоторые радикальные сторонники функционализма в архитектуре. В их тезисе довольно смелая концепция морали смешивается с искусством[23]. Дело в том, что в архитектуре, как и в живописи и поэзии, сырые материалы перестраиваются во взаимодействии с субъектом, что и позволяет создать опыт, приносящий удовольствие.

Цветы в комнате дополняют ее выразительность, когда гармонируют с ее обстановкой и назначением, не отягощая ее ноткой неискренности, – даже если они скрывают нечто в структурном плане необходимое.

Все дело в том, что то, что является формой в одном отношении, в другом оказывается материей, и наоборот. Цвет, являющийся материей в отношении выразительности некоторых качеств и ценностей, оказывается формой, когда он используется для передачи утонченности, блеска, веселья. И это утверждение не означает, что у некоторых цветов одна роль, а у других – иная. Возьмем, к примеру, картину Веласкеса, на которой изображена инфанта Мария Тереза, ту, на которой цветочная ваза справа от нее. Ее изящество и утонченность остаются непревзойденными – утонченность пронизывает каждый аспект картины и каждую ее часть: одежду, драгоценности, лицо, волосы, руки, цветы; но те же в точности цвета выражают не только материал ткани, но и, как это всегда бывает с удачными картинами Веласкеса, внутреннее достоинство человека, настолько ему присущее даже в королевской особе, что не является всего лишь атрибутом королевского статуса.

Конечно, из этого не следует, что все произведения искусства, даже высшего разряда, должны отличаться столь полным взаимопроникновением декоративного и выразительного начал, как это часто встречается у Тициана, Веласкеса и Ренуара. Художники могут достигать величия только в каком-то одном отношении, но все равно оставаться великими. Французская живопись практически с самого ее начала характеризовалась живейшим чувством декоративности. Ланкре, Фрагонар и Ватто в своей утонченности могут временами доходить до хрупкости, но у них почти никогда не заметно раскола между выразительностью и внешней орнаментацией, так характерного для Буше. Они предпочитают сюжеты, которые в своей действительно выразительной передаче требуют деликатности и внутренней утонченности. На картинах Ренуара больше содержания, позаимствованного из обычной жизни, чем у других. Он использует все