Другой, кому не терпится добраться до места, возможно, будет высматривать вехи, позволяющие определить продвижение к пункту назначения. Ну а человек, совершающий такое путешествие впервые, живо ко всему приглядывается, и его ошеломляет множество объектов, явившихся взору. Он не видит ни целого, ни частей; он похож на непрофессионала, пришедшего на незнакомую фабрику, где работает множество машин. Кто-то может интересоваться недвижимостью и, посмотрев на горизонт, понять, насколько дорога здесь земля, ведь об этом свидетельствует высота зданий. Или мысли могут увести его к дорожным пробкам крупного промышленного и коммерческого центра. Затем он может задуматься о беспорядочности застройки как свидетельстве хаотичности нашего общества, организованного на основе конфликта, а не кооперации. Наконец, сцена, образованная зданиями, может видеться в качестве цветных освещенных объемов, соотносящихся друг с другом, с рекой и небом. И тогда он видит эстетически – так, как мог бы видеть художник.

Характеристикой этого последнего способа видеть по сравнению с остальными упомянутыми способами является то, что оно обращено на воспринимаемое целое, состоящее из взаимосвязанных частей. Ни одна фигура, аспект или качество не изымается как средство для какого-то внешнего желаемого результата или как знак ожидаемого вывода. Эмпайр-стейт-билдинг действительно можно опознать как собственно здание. Однако когда оно видится живописно, то воспринимается как соотнесенная часть организованного в восприятии целого. Его ценности, его качества, как они видятся, преобразуются другими частями увиденного целого, которые, в свою очередь, преобразуют ценность, как она воспринимается, любой другой части целого, – вот это и есть форма в ее художественном смысле.

Матисс описал реальный процесс написания картины следующим образом:

Если я наношу на полотно пятна голубого, зеленого и синего цветов, с определенными интервалами между ними, то с каждым следующим мазком предыдущие теряют в своем значении. Предположим, мне надо написать какой-то интерьер. Я перед собой вижу шкаф. Он вызывает во мне живое ощущение красного – я наношу на полотно определенный, удовлетворяющий меня красный цвет. Теперь установлено отношение между этим красным и бледностью холста. Когда я наношу рядом зеленую краску, а также желтую, представляющую, предположим, пол, между этим зеленым и желтым и цветом полотна возникают дополнительные отношения. Однако все эти разные тона ослабляют друг друга. Необходимо уравновесить различные использованные мной тона так, чтобы они не уничтожили друг друга. Для этого я должен привести свои идеи в порядок – отношения между тонами должны быть установлены так, чтобы они постепенно строились, а не демонтировались. Новая комбинация цветов последует за первой, передавая полноту моего замысла[27].

Принципиально это ничем не отличается от того, что происходит при меблировке комнаты, когда домовладелец следит за тем, чтобы столы, стулья, ковры, лампы, цвет стен и развеска картин на них выбирались и составлялись так, чтобы они не сталкивались друг с другом, а формировали ансамбль. В противном случае возникает сумятица – то есть сумятица в восприятии. Видение в таком случае не может достичь завершения. Оно разбивается на ряд бессвязных актов – сейчас видится это, потом то, но ни одна простая последовательность не слагается в ряд. Когда же массы уравновешены, цвета гармонизированы, а линии и планы сходятся и стыкуются друг с другом, восприятие образует ряд, постигая целое, тогда как каждый следующий акт надстраивается над предыдущим и его подкрепляет. Даже на первый взгляд в таком случае ощущается качественное единство. То есть тут присутствует форма.

Одним словом, форма не обнаруживается исключительно в объектах, выделенных в качестве произведений искусства. Когда восприятие не затуманено и не извращено, в нем присутствует неизбежное стремление упорядочивать события и объекты требованиями полного и единого восприятия. Форма – это качество всякого опыта, действительно являющегося определенным опытом. Искусство в этом смысле более целенаправленно и в более полной мере осуществляет условия, определяющие такое единство. Следовательно, форму можно определить в качестве действия сил, доводящих опыт события, объекта, сцены и ситуации до его собственного целостного завершения. Связь формы с содержанием является, следовательно, внутренней, а не навязанной извне. Она отмечает материю опыта, доведенного до кульминации. Если материя имеет радостный оттенок, форма, соответствующая патетичности, невозможна. Если она выражена в стихотворении, тогда метр, ритм, выбранные слова, да и вся структура в целом, – все будет другим, а на картине также совершенно иной будет вся цветовая схема и отношения объемов. В комедии человек, занимающийся укладкой кирпича в парадном костюме, совершенно уместен – такая форма соответствует материи. Тот же предмет привел бы движение иного опыта к катастрофе.

Следовательно, проблема раскрытия природы формы тождественна проблеме раскрытия средств, позволяющих опыту дойти до своего завершения. Когда нам известны эти средства, мы знаем, что такое форма. И хотя верно, что у каждой материи своя собственная форма, что каждая материя предельно индивидуальна, есть все же общие условия, задействованные во всяком упорядоченном развитии того или иного предмета до его завершения, поскольку только при выполнении этих условий может состояться единое восприятие.

Некоторые из таких условий формы уже были мимоходом упомянуты. Не может быть движения к кульминации, если нет постепенного сбора ценностей, общего накопительного эффекта. Такой результат не может возникнуть без сохранения значения того, что произошло раньше. Кроме того, для достижения необходимой непрерывности накопленный опыт должен быть таким, чтобы он мог создать напряжение и предвосхищение разрешения. Накопление – это в то же самое время подготовка, как и каждая фаза роста живого эмбриона. Только то продолжается, что доводится до определенной фазы, – в противном случае возникают остановка и разрыв. По этой причине кульминация всегда относительна, так как она не происходит раз и навсегда в определенном пункте, а возвращается снова и снова. Завершающая развязка предвосхищается ритмическими паузами, тогда как сама она оказывается завершающей, последней только во внешнем смысле. Ведь когда мы завершаем чтение стихотворения или романа, перестаем смотреть на картину, эффект этого опыта пробивается и в дальнейшем опыте, пусть даже бессознательно.

Такие качества, как непрерывность, накопление, сохранение, напряжение и предвосхищение, – все они суть формальные условия эстетической формы. Особенно следует здесь отметить фактор сопротивления. Без внешнего напряжения возник бы свободный поток, направленный к очевидной отметке, то есть не было ничего, что можно было бы назвать развитием и завершением. Наличие сопротивления определяет место интеллекта в производстве предмета изящного искусства. Трудности, которые необходимо преодолеть при верном взаимном приспособлении частей, составляют то, что в интеллектуальном труде является проблемами. Как и в деятельности, занятой преимущественно интеллектуальными материями, материал, составляющий проблему, должен быть превращен в средство ее решения. Его нельзя отодвинуть в сторону. Но в искусстве испытанное сопротивление проникает в произведение