Я отчетливо помню само место, где я был впервые поражен этим. Это случилось на пути между Хоксхедом и Эмблсайдом, и я испытал тогда огромное удовольствие. Таков этот важный для моей поэтической истории момент: с него я отсчитываю свое осознание бесконечного разнообразия естественных явлений., которые ни в одну эпоху и ни в одной стране не замечались поэтами, насколько я вообще с ними знаком. И я принял решение в какой-то мере этот недостаток восполнить. Мне тогда было, верно, не более четырнадцати лет.

Это вполне определенный пример перехода от условного, чего-то абстрактно обобщенного, вытекающего из неполного восприятия и одновременно его порождающего, к натуралистическому, то есть к опыту, соответствующему более тонко и чувствительно ритму естественных изменений. Ведь Вордсворт хотел выразить не просто многообразие или поток, но именно поток упорядоченных отношений, то есть отношение выделяющихся листьев и ветвей к переливам солнечного света. Подробности места и момента (этого конкретного дуба) исчезают. Отношение остается, но не в абстрактном виде, а во вполне определенном, хотя в этом случае его воплощение достаточно прозаично.

Обсуждая все это, мы не отклоняемся от темы ритма как условия формы. Для выражения ухода от условности к восприятию кто-то может предпочесть другое слово, не «натурализм». Но какое бы слово ни использовалось, если оно призвано верно описать обновление эстетической формы, должно подчеркивать чувствительность к естественному ритму. И это подводит меня к краткому определению ритма. Последний представляет собой упорядоченную вариацию изменений. Когда есть однообразный и ровный поток (безо всяких вариаций в силе и скорости), ритма быть не может. В таком случае наблюдается застой, пусть даже это застой неизменного движения. Точно так же нет ритма, когда у вариаций нет места. Фраза «иметь место» богата смыслами. Перемена не только приходит, она еще и уместна – у нее свое собственное место в более обширном целом. Наиболее очевидные примеры ритма связаны с вариациями в интенсивности, как, например, в процитированных стихах Вордсворта, когда одни формы усиливаются на фоне более слабых форм других ветвей и листьев. Когда нет вариации пульсации и покоя, не может быть и ритма, каким бы тонким или протяженным он ни был. Однако такие вариации интенсивности в любом сложном ритме еще не определяют его целиком. Они служат для определения вариаций в их числе, протяженности, скорости и во внутренних качественных различиях, таких как окраска, тональность и т. д. То есть вариации в интенсивности соотносятся с непосредственно переживаемым в опыте предметом. Каждый удар ритма, выделяющий ту или иную часть в целом, дополняет силу того, что было ранее, создавая при этом напряжение, требующее чего-то нового. Это не вариация одной-единственной черты, но модуляция целого, пронизывающая весь качественный субстрат и его объединяющая.

Газ, равномерно наполняющий сосуд, бурный поток, сметающий все на своем пути, стоячий пруд, ровная песчаная отмель, монотонный рокот – все это целостности без ритма. Пруд, подернутый рябью, раздваивающаяся молния, качание ветвей на ветру, биение крыла птицы, завитки чашелистика и лепестков, изменчивые тени облаков и луга – все это простые естественные ритмы[31]. Для существования ритма должны быть сопротивляющиеся друг другу энергии. Каждая достигает силы на определенный период, сжимая при этом противоположную энергию, пока последняя не сможет преодолеть другую, ослаблявшуюся по мере растяжения. Потом повторяется то же самое, но в обратном направлении, хотя и не обязательно в равные периоды времени, но всегда с определенной расстановкой, в которой угадывается упорядоченность. Сопротивление накапливает энергию, оно задает сохранение вплоть до разрядки и последующего расширения. В момент обращения движения возникает интервал, пауза, покой, определяющий и проявляющий взаимодействие противоположных энергий. Пауза – это равновесие или симметрия антагонистических сил. Такова общая схема ритмического изменения, хотя эта формулировка и не учитывает небольшие случайные изменения в расширении и сжатии, продолжающиеся на каждой фазе и в каждом аспекте организованного целого, как не учитывает она и того, что последовательные волны и пульсации сами по отношению к окончательной развязке представляются накоплением.

Если говорить об эмоции человека, то прямая разрядка, пагубная для выражения, вредна для ритма. В таком случае недостает сопротивления, чтобы создать напряжение, а потому и периодического накопления вместе с расслаблением. Энергия не сохраняется, чтобы способствовать упорядоченному развитию. В таком случае мы видим всхлип или крик, гримасу, гневный взгляд, кривляние, резкий удар кулаком. В книге Дарвина «Выражение эмоций» (хотя речь скорее должна идти о разрядке) полно примеров того, что происходит, когда эмоция – это просто органическое состояние, изливаемое на окружение в прямом открытом действии. Только когда полная разрядка откладывается и достигается в итоге лишь в упорядоченной последовательности периодов накопления и сохранения, разбитых на интервалы воспроизводящимися паузами равновесия, проявление эмоции становится истинным выражением, приобретающим эстетическую ценность.

Эмоциональная энергия продолжает работать, но теперь она выполняет реальную работу, то есть чего-то достигает. Она пробуждает, собирает, принимает и отвергает воспоминания, образы, наблюдения, прорабатывает их в целое, полностью окрашенное одним и тем же эмоциональным ощущением. Так появляется объект, совершенно единый и в то же время внутри себя различенный.

Сопротивление непосредственному выражению эмоции – именно то, что заставляет ее обрести ритмическую форму. Именно так Кольридж объясняет стихотворный метр. Его начало он готов:

…возвести к равновесию в уме, достигаемому стихийной попыткой, стремящейся сдержать действие страсти… Этот спасительный антагонизм поддерживается самим состоянием, которому он противодействует; такое равновесие антагонистов организуется в виде метра привходящим актом воли или суждения, осознанным и преследующим цель удовольствия.

Возникает «взаимопроникновение страсти и воли, спонтанного импульса и волевой цели». Следовательно, метр «обычно повышает живость и чувствительность как общих чувств, так и внимания. Этого результата он достигает за счет постоянного удивления и быстрого чередования удовлетворения любопытства и его повторного пробуждения, каковые чередования слишком малы, чтобы быть предметом отчетливого сознания, однако в своем совокупном влиянии они достаточно значительны». Музыка усложняет и усиливает процесс такого исходного чередования в антагонизме, напряжения и подкрепления, когда разные «голоса» одновременно спорят и отвечают друг другу. Сантаяна верно заметил:

Восприятия не остаются в сознании, как предполагается избитым сравнением с печатью и воском, пока время не сравняет грубые края и не сотрет их. Нет, восприятия падают в мозг скорее как семена во вспаханное поле или даже как искры в пороховую бочку. Каждый образ порождает сотни других, порой медленно и незаметно, порой во внезапном всплеске увлеченности (как в первые моменты бурной страсти).

Даже в абстрактных процессах