где одни карикатуры вместо характеров, где настоящий юмор заменен грубым фарсом, где нет ни толку, ни связи, ни идеи, но все-таки их называют комедиями? Драмы, говорят, писали Шекспир, Шиллер, Гёте; комедии – Мольер, Шеридан, Грибоедов, Фонвизин, Гоголь; а водевили пишут все, как блины пекут, и они сделались чуть не масленичной забавой. И точно, их расплодилось слишком много и больше дурных, нежели хороших; но все-таки самый водевиль не виноват, что бездарность сделала из него балаганное гаерство, фарс и буффонаду. Трагедия, комедия, драма, опера такие же нерусские наименования, как и водевиль, но отчего же они получили на русской сцене право гражданства? Зачем же это гонение на один водевиль? Почему же он не может у нас иметь одного значения с небольшой легкой комедией? Вся его вина в том, что он поет. Но остроумный куплет дела не портит:

Пой лучше хорошо щегленком,

Чем худо соловьем…

как сказал дедушка Крылов.

Веселая, остроумная шутка совсем не так легка, как с первого взгляда кажется; она становилась подчас камнем преткновения для многих знаменитых писателей. Не говоря уже о живых: мы только вспомним покойного Полевого, писателя, конечно, с несомненным талантом, который имел успех более или менее во всех родах, но водевильная шутка ему не давалась, и он сам печатно сознавался в своей неудаче.

Для остроумной шутки вовсе не достаточно одного ума, нужен особый склад дарования. Водевилисту тяжело совладать с драмой, а драматургу не под силу игривая шутка. Немец шутить не любит или не умеет. Державин и Пушкин признаны были в свое время великими поэтами, но их сценические попытки далеко уступают их собственным произведениям в других родах поэзии. Шиллер был гениальный драматург, но его комедии не имели никакого успеха. У всякого свой талант, свои способности.

Рассмотрим же теперь, что было причиною опального остракизма на наш доморощенный водевиль. Часто случается читать и слышать такого рода приговоры: водевиль – это чисто французский продукт, южное растение, которое не может быть акклиматизировано на нашей северной почве; что самая его форма противоречит нашим нравам, свойству языка и даже народному духу. Но кто сколько-нибудь способен наблюдать, тот, без сомнения, замечал, что наш простой народ не менее любого иностранца склонен к юмору и не пропустит случая побалагурить или ввернуть красное словцо. Он поет, когда ему весело, поет и от скуки, затягивает песню, когда тянется с обозом, тащит бревно или камни ворочает, он и сваи вколачивает со своей разудалой песенкой. Мешай, говорит, дело с бездельем, так с ума не сойдешь.

А наш русский солдат – краса и честь русского человека – идет на приступ с песенниками впереди. Он всегда весел и боек на словах и на деле. В каждой роте есть непременно свой остряк или балагур, который в свободный час потешает своих товарищей сказочкой, песенкой или анекдотцем своего сочинения. Короче сказать, беспечная веселость не только не противна нашим нравам, но есть отличительная черта славянского племени.

Что же касается до языка, то хотя, разумеется, он не так обработан, как у французов, но зато так богат, что под пером талантливого писателя может быть легок, гибок и разнообразен до бесконечности. Никто не спорит, что французу легче написать игривый куплет; но где больше труда, там больше и заслуги.

Итак, всё сказанное мною невольно приводит меня к заключению, что причина журнальной опалы на этот род сочинения заключается не в самом водевиле, а в господах водевилистах, потому что нет ничего не сноснее и скучнее пошлого остряка: он скорее нагонит скуку, нежели развеселит. Это то же, что тупая бритва, которая вызывает всегда у нас болезненную гримасу.

Теперь, оканчивая мою длинную запоздалую иеремиаду, следует сказать, что наши доморощенные скрибы[41] довели этот веселый, остроумный род театральных пьес до такой пошлости, что истинный любитель театра с грустью смотрит на него как на безжизненный остов и, конечно, не узнает в нем живого французского шутника Он может лишь, как Гамлет, глядя на безобразный череп, повторить его грустную фразу: «Бедный Йорик! Где твои остроты? Где твои шуточки? Неужели у тебя не осталось хотя одной, чтоб посмеяться над самим собою!»

В 1827 году появилась на петербургской сцене известная мелодрама Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» и произвела необыкновенный фурор: ее давали почти ежедневно. В этот период времени романтизм начал серьезно угрожать классицизму. Хотя и прежде наш репертуар имел много мелодрам с бенгаликой и трескучими эффектами, но они не были опасны классическим трагедиям, и гордая Мельпомена с презрением смотрела на свою соперницу и не имела причин бояться за свою традиционную самостоятельность. Но с появлением «Жизни игрока» повеяло какой-то заманчивой новизной, и вкус публики к классицизму с того времени начал заметно ослабевать.

Я помню, как начало этого сценического раскола возмутило наших истых поборников классицизма – Гнедича, Катенина, Лобанова и других. Как они сожалели о жалком упадке современного вкуса; даже дедушка Крылов, который, конечно, был поэтом реальной школы, но и тот с презрением отзывался об этой возмутительной, по его словам, мелодраме. На другой день после первого ее представления он говорил моему брату:

– Помилуйте, что это за безобразная пьеса! Теперь остается авторам выводить на сцену одних каторжников или галерных преступников.

Через несколько времени после этого начали у нас появляться переводные драмы Виктора Гюго, Дюма и других. Плодовитый князь Шаховской, потерпевший неудачу в классических трагедиях, принялся за романтический род сочинений и начал перекраивать драмы из романов Вальтера Скотта.

Шекспир в прямом переводе появился на нашей сцене несколько позже, а до тех пор его пьесы переводились с французского. Так, например, «Гамлета» перековеркал Висковатов; «Лира», или как его тогда называли «Леара», перевел Гнедич; «Отелло» переиначил Дюсис и т. д. Все эти пьесы были безобразно урезаны и втиснуты в классическую форму, которая требовала на сцене неизменных трех единств.

С гениальным Шекспиром обращались тогда без церемоний и чопорные французские переводчики воображали, что изящный вкус публики и сценические условия непременно требуют их услужливой редакции.

«Жизнь игрока» была поставлена великолепно и разыгрывалась с большим ансамблем, но пальма первенства, по общему мнению, была отдана моему покойному брату.

Однажды при представлении этой мелодрамы разыгралась у нас на сцене грустная катастрофа. Роль Жермани (отца) играл тогда актер Каменогорский – артист весьма приличный и толковый в ролях благородных отцов и резонеров. В конце первого действия отец, узнав о преступлениях сына, выступает с длинным монологом, проклинает сына и, пораженный апоплексическим ударом, падает на пол, чем и оканчивается