Я подпевал Име Сумак, этому вышибающему перепонки воплю банши, начиная с самых высоких нот. Ее ставили в такие странные, неземные фильмы типа «Тайна инков», и там она казалась гипертрофированной, голливудской версией королевы инков. Сэм, Дэйв и Сумак – триединство вдохновения.

В октябре 1972-го мы начали работать над нашим первым альбомом в «Интермедиа». Мы записались всего за пару недель, потому что многие песни – особенно каверы – мы играли уже больше года. Продюсером альбома был Адриан Барбер, британский звукарь, который работал с Cream и Vanilla Fudge. Его записали с помощью простейшего оборудования – шестнадцать треков на двухдюймовую оксидную пленку AGFA.

Группа безумно психовала. Мы так нервничали, что, когда загорелась красная лампочка, просто замерли. Мы чуть ли не срали в штаны. Я изменил свой голос с Маппета, лягушонка Кермита, на что-то близкое к блюзу. Кермит Тайлер. Я вывернул лампочки, чтобы мы не понимали, когда нас записывают. Одна из моих любимых фраз перед записью была: «Парни, играйте так, будто на нас никто не смотрит». Нас записывали, а мы так нервничали, ошибались и отставали, а я говорил: «Нахуя эти нервы! Просто играем!» Мы проходились по песням пару раз перед тем, как Адриан кричал: «Да! Я слышу огонь, я слышу чертов огонь!»

Как только мы записали первую песню, Make It, и я послушал запись, то понял, что мы попали в точку. Я уже записывал Sun в какой-то студии Нью-Йорка и все такое. Тогда звучало грубо и натянуто, но я знал, что с такой группой мы всех сделаем, как только приспособимся. И с таким обалденным гитаристом, как Джо, если мы останемся верны своей ебанутости… все будет звучать, как Aerosmith.

Фрэнк Конналли был достаточно умен – и достаточно богат – и понимал, что группа должна существовать сама по себе и сочинять без женского вмешательства. И он меня заставил. Этот сукин сын знал… он знал. Если мы с Джо будем писать песни, то группа взлетит на совершенно новый уровень.

Я сильно выворачивал слова на всех записях, кроме Dream On. Мне казалось, что это очень круто. Вот только никто не знал, что это я. «Йа пел ва так», потому что мне не нравился мой голос, мы только начинали карьеру, и мне хотелось немного выпендриться. По сей день ко мне иногда подходят люди и спрашивают: «А кто поет в первом альбоме?» Я косил под Джеймса Брауна и под Слай Стоуна, чтобы быть R&B.

Dream On заслуживал оркестровой аранжировки, но мы не могли нанять оркестр на тот бюджет, что был у нас в тот момент, так что мне пришлось использовать меллотрон для полноты звука. Это такой первый вариант синтезатора, его использовали битлы. С него я добавил в Dream On струнных и флейту, а сам играл свою партию на клавишах. Я считал, что меллотрон хорошо впишется со второго куплета.

В итоге мы решили не играть Major Barbara, а заменить ее на Walkin’ the Dog Руфуса Томаса (в исполнении стоунов), которая была отрепетирована до крови в пальцах после всех этих выступлений в клубах. На первых десяти тысячах пластинок песню указали как Walkin’ the Dig. Если вам попадется такая версия, то стоить она будет где-то пять тысяч долларов. Можно было бы подумать, что со всеми деньгами и связями в студии люди там умеют писать. Это, как и тот факт, что Dream On вышла только во втором альбоме, заставило меня задуматься… если все не скатится, то мы не поднимемся. Я верю в то, что жизнь подражает искусству, но что оно такое, это искусство, и с какой стати оно меня имитирует?

Из всех песен, которые я написал для первого альбома, в One Way Street мои самые ранние стихи:

You got a thousand boys, you say you need ’em

You take what’s good for you and I’ll take my freedom

У тебя тысяча парней, ты говоришь, что они тебе нужны

Ты забираешь все, что захочешь, а я заберу свою свободу

Первое название было Tits in a Crib («Сиськи в кроватке»). Так я и хотел ее назвать, но это было сорок лет назад, и тогда все было не так открыто, как сейчас. Эта песня об одной девушке. Я уговорил ее прийти ко мне, потому что она была той еще штучкой… та-а-ак круто трахалась. У нее был ребенок, и когда она пришла с ребенком в кроватке, то сказала: «Сегодня у него нет сиделки». В этой кроватке она затрахивала меня до смерти. Фраза «У тебя тысяча парней, ты говоришь, что они тебе нужны» (You got a thousand boys, you say you need ’em) пришла из-за того, где мы тогда жили – в Нидхэме, Массачусетс. Обожаю играть с рифмами. Теперь я уже не могу вспомнить, как ее зовут, но, боже, она была такой стройной и миленькой потаскушкой.

Первый альбом мы записывали грубо и безжалостно. Мы были пацанами, которые ни разу не были в студии звукозаписи. На каждом треке можно даже услышать, как колотятся наши сердца. Барбер настроил технику так, что треки были настолько открытыми, что буквально чувствовалось, как они дышат… практически прозрачный фон.

Мы знали, что дорога – это наше лучшее место. Разумеется, секс, наркотики, рок-н-ролл, но мы хотели добавить к этому уравнению еще одно слово… масштаб. Нам нужно было набирать фанатов, поэтому мы взяли дело в свои руки. Играли в каждом маленьком городке, выходили на каждой станции в этой ебучей стране. Ну да, это старомодно, но зато сработало.

Aerosmith были пронизаны сексом… музыка для горячих цыпочек и похотливых парней. Громкий, пронизывающий до костей рок для машин с открытыми окнами и навороченных «Харлеев». Если ты едешь по дороге и слышишь Movin’ Out, то не можешь не сказать: «Я уебываю отсюда и иду танцевать!» Опусти окно, пусть мир знает о твоем маленьком секрете. Вся суть аэросмитизма такова: машины + секс. Музыка для того, чтобы подрыгаться. Мы просто тащили. Creem в апреле 1973 года писал: «Aerosmith настолько же хороши, как кончить в штаны в автокинотеатре в 12 лет. С решительной сиделкой твоей младшей сестры». Ну хоть кто-то нас понимал.

Все 1970-е мы провели в турах. Это была одна бесконечная поездка. Вне дороги мы провели где-то полтора