также и выраженные арабские черты; однако образ Парсифаля – там, где Вольфрам фон Эшенбах выходит за пределы своего образца Кретьена де Труа, – чисто фаустовский.

198

Соотношение колонны и арки соответствует – в душевном плане – соотношению стен и купола. Как только между квадратом и куполом появляется барабан, также и между капителью и пятой аркой возникает импост.

199

Riegl A. Stilfragen (1893). S. 248 ff, 272 ff.

200

Dehio. Gesch. d. d. Kunst I. S. 16.

201

Wulff. Altchristl. und byz. Kunst. S. 153 ff.

202

Ср. c. 769. Geffcken. Der Ausgang des griech.-röm. Heidentums (1920). S. 113.

203

Как только слово, коммуникативный знак понимания, становится средством выражения искусств, человеческое бодрствование перестает что-либо выражать как целое или воспринимать что-либо, как впечатление, в целом. Также и художественно используемые звучания слов (уж не говоря о прочитываемом слове высших культур, этом посреднике собственно литературы) исподволь разделяют слышание и понимание, поскольку привычное значение слова также играет здесь роль, и в условиях постоянно нарастающей мощи этого искусства также и бессловесные искусства приходят к таким способам выражения, которые связывают мотивы со значениями слов. Так возникает аллегория, мотив, означающий одно слово, как в барочной скульптуре начиная с Бернини; так живопись зачастую становится своего рода иероглифическим письмом, как в Византии после 2-го Никейского собора (787), который лишил художников права выбирать и компоновать картины; и так же отличаются друг от друга ария Глюка, мелодия которой зацветает на значении текста, от арии Алессандро Скарлатти, безразличный сам по себе текст которой должен лишь нести на себе голос певца. Всецело свободен от значения слова контрапункт высокой готики XIII в., чистая архитектура человеческих голосов, в которой одновременно поются многие тексты, даже разноязычные, как духовные, так и светские.

204

Следствие наших научных методов – история искусства при исключении из нее истории музыки. Если первая является непременной составной частью высшего образования, то вторая осталась уделом кругов специалистов. Это все равно как если бы кто-то вознамерился написать историю Греции, выпустив из нее Спарту. Однако тем самым теория «искусства» вообще становится добросовестной подделкой.

205

Ср. с. 595–596. Что-то подобное мог также представлять собой облик улиц в Древнем Египте, если мы вправе делать заключения на основе найденных на Крите табличек с изображениями домов (Bossert H. Alt-Kreta (1921). Т. 14), а ведь пилон – это в полном смысле слова фасад.

206

Гиберти и даже сам Донателло еще не ушли от готики; Микеланджело же воспринимает уже по-барочному, т. е. музыкально.

207

Déonna. Les Apollons archaïques (1909).

208

Woermann. Gesch. der Kunst I (1915). S. 236. Примером первого может служить Гера Херамия{716}, а также неизменно наблюдаемое стремление превратить колонны в кариатид; примером второго – Артемида Никандра с ее связью с древнейшей техникой исполнения метоп.

209

Большинство произведений – группы на фронтонах или метопы, однако также и фигуры Аполлона и «девушки» с Акрополя не могли стоять свободно.

210

Salis A. v. Kunst der Griechen (1919). S. 47, 98 f.

211

Именно решительное предпочтение белого камня характерно для противоположности античного и ренессансного восприятия.

212

В соответствии с александрийским словоупотреблением. Для нас эти слова означают нечто совершенно иное.

213

Точно так же и мы воспринимаем всю русскую музыку как бесконечно печальную, каковой она, по уверению настоящих русских, для них самих вовсе не является.

214

Ср. с. 703.

215

«Подражание» в барочной музыке означает нечто совершенно другое, а именно копирование мотива в иной окраске (высотной ступени).

216

Ибо все уцелевшие ноты что-то говорят лишь тому, кто все еще знает и владеет звуками и обращением с соответствующими средствами выражения.

217

1323–1382, современник Машо и Филиппа де Витри, чье поколение окончательно сформулировало правила и запреты строгого контрапункта.

218

Ср. с. 804–805.

219

Ср. с. 814.

220

Ср. с. 107–108.

221

Einstein A. Gesch. der Musik. S. 67.

222

К последующему: см. с. 812.

223

Оно не только носит итальянский национальный характер (такова была и итальянская готика), но и является чисто флорентийским, да и в самой Флоренции представляет собой исключительно великосветский идеал. То, что именуют Возрождением в треченто, имело центр в Провансе, прежде всего при папском дворе в Авиньоне, и представляло собой придворно-рыцарскую культуру Южной Европы от Верхней Италии и до Испании, которая находилась под сильнейшим воздействием мавританского благородного общества в Испании и на Сицилии.

224

Орнамент Возрождения – не более как украшение, сознательная художественная выдумка. Только явный стиль барокко вновь обнаруживает «принудительность» высокой символики.

225

Париж принадлежит сюда же. Еще в XV в. здесь говорили по-фламандски не меньше, чем по-французски, и старинными частями своего архитектонического образа Париж относится туда же, куда и Брюгге с Гентом, а не Труа и Пуатье.

226

Schmarsow A. Gotik in der Renaissance (1921); Haendke В. Der niederl. Einfluß auf die Malerei Toskana-Umbriens (Monatsh. f. Kunstwiss. 1912).

227

Svoboda. Römische und romanische Paläste (1919); Rostowzew. Pompejanische Landschaften und römische Villen (Röm. Mitt. 1904).

228

Ср. с. 602.

229

В античной живописи свет с тенью были впервые комплексно применены Зевксидом, однако лишь как средство оттенивания самой вещи, чтобы освободить пластику написанных тел от рельефовидности, а значит, безо всякой связи тени с временем дня. Напротив того, уже у самых ранних голландцев свет и тень являются цветовыми оттенками и связаны с воздухом картины.

230

Синий и производимый им эффект был прекрасно известен античным художникам. У метоп многих храмов был синий фон, потому что рядом с триглифами они должны были создавать впечатление глубины. А ремесленная живопись применяла все технически доступные на тот момент краски; отмечается наличие синих лошадей