Шрифт:
Закладка:
231
Близкое по характеру глубоко символическое значение имеет также блистающая полировка камня в египетском искусстве. Она поддерживает движение взгляда по внешней стороне статуи и тем самым оказывает дематериализующее действие. И наоборот, переход греков от мрамора с Пороса через наксосский – к просвечивающему паросскому и пентелийскому мрамору свидетельствует о намерении заставить взгляд проникнуть в вещественную сущность тела.
232
Ср. с. 767 сл.
233
Принадлежащий ему портрет госпожи Гедон, целиком погруженный в коричневое, – это последний на Западе портрет в стиле старинных мастеров, целиком написанный в манере, принадлежащей прошлому.
234
Струнная группа представляет в звучании оркестра цвета дали. Синевато-зеленый Ватто встречается уже в bel canto неаполитанцев, у Куперена, у Моцарта и Гайдна, коричневатый голландцев – у Корелли, Генделя и Бетховена. Также и деревянные духовые создают представление о светлых далях. Напротив того, желтый и красный, цвета близи, вульгарные цвета, относятся к звучанию медных инструментов, создающих впечатление телесности вплоть до заурядности. Звук старинной скрипки совершенно бесплотен. Следует отметить, что греческая музыка, как ни незначительна она была, перешла от дорической лиры к ионической флейте (авлу и свирели) и что строгие дорийцы осуждали это стремление к изнеженности и низменности еще во времена Перикла.
235
Не следует путать ту тенденцию, которая лежит в основе золотистого сияния стоящего посреди пустого места тела, с тенденцией мерцающего арабского золотого фона, замыкающего в сумрачных интерьерах пространство позади фигур.
236
Хоум, английский философ XVIII в., поясняет в своем трактате об устройстве английских парков, что готические руины знаменуют собой торжество времени над силой, греческие же – торжество варварства над вкусом. Только тогда и была открыта красота Рейна с его руинами. С тех пор и впредь он стал исторической рекой немцев.
237
Потемнение старинных полотен делает их, по нашему ощущению, более содержательными, что бы там ни твердила в опровержение этого художественная рассудочность. Если бы случилось так, что применявшиеся масла приводили бы к выцветанию картин, это бы воспринималось как разрушение.
238
Здесь достаточно сопоставить греческих художников с Рубенсом и Рабле.
239
Насчет которого одна его любовница жаловалась, qu’il puait comme une charogne [что от него несло падалью (фр.)]. Впрочем, притчей во языцех всегда была нечистоплотность как раз таки музыкантов.
240
На пути, пролегающем от торжественного канона Поликлета до элегантного канона Лисиппа, имеет место та же разгрузка конструкции, что и в переходе от дорического к коринфскому ордеру. Евклидовское ощущение начинает распадаться.
241
Ср. с. 805.
242
Чтобы предупредить особенно несуразные и плоские возражения, следует сказать, что в прочих ландшафтах, таких как Египет или Япония, вид обнаженного человеческого тела был делом куда более заурядным, чем в тех же Афинах, однако современному японскому знатоку искусства навязчивое воспроизведение ню представляется смехотворным и банальным. Обнаженная фигура попадается, подобно тому как мы видим ее в изображении Адама и Евы уже в Бамбергском соборе, однако как предмет, лишенный сколько-нибудь значительных возможностей.
243
Kluge. Deutsche Sprachgeschichte (1920). S. 202 ff.
244
Conze A. Die attischen Grabreliefs (1893 ff.).
245
Винкельман и его современники восторгались и превозносили как изображение Музы хранящегося в Мюнхене Аполлона с кифарой. Еще недавно скопированная с оригинала Фидия голова Афины из Болоньи считалась за изображение полководца. Такие заблуждения были бы совершенно немыслимы в случае такого физиономического искусства, как искусство барокко.
246
Ср. с. 174; т. 2, с. 799.
247
Ср. с. 795.
248
Впрочем, приступила к этому сословная поэзия Гомера, весьма родственная в данном отношении придворному повествовательному искусству Боккаччо. Однако проглядывающий у Гомера, лишенный изображений культ свидетельствует о том, что строго религиозными кругами на всем протяжении античности это воспринималось как богохульство; а еще в большей степени о том же говорит гнев всех мыслителей, которые, подобно Гераклиту и Платону, были близки храмовой традиции. Оказывается, чрезвычайно поздняя безудержная трактовка искусством божеств, в том числе и высших, в чем-то сродни театральному католицизму Россини и Листа, слабые признаки которого проявляются уже у Корелли и Генделя, и уже в 1564-м это едва не привело к запрету церковной музыки.
249
Даже барочные пейзажи развиваются от собранных воедино задников – к портретам определенных местностей, чья душа отображается на картине. Они обретают лица.
250
Античное портретное искусство можно было бы даже назвать процессом, направленным в противоположную сторону.
251
Ничто не могло бы с большей явственностью обозначить отмирание западного искусства начиная с середины XIX в., нежели нелепая, поставленная на поток живопись, изображающая обнаженную натуру. Глубинный смысл этюда с обнаженной натурой и значение мотива оказались полностью утраченными.
252
Рубенс, а среди новейших прежде всего Бёклин и Фейербах при этом проигрывают, а Гойя, Домье, в Германии прежде всего Олдах, Васман, Райски и многие другие почти забытые художники начала XIX в. – выигрывают. Маре оказывается в ряду самых великих.
253
Это те самые, выражаясь языком немецких классицистов, «благородная простота и спокойное величие»{717}, которые делают таким античным впечатление от романских построек Хильдесхайма, Гернроде, Паулинцеллы, Херсфельда. Именно руинам монастыря в Паулинцелле присуще многое из того, чего еще только желал добиться Брунеллески в своих дворцовых внутренних дворах. Однако творческое базовое ощущение, на основе которого возникли эти здания, мы перенесли на собственное представление об античном существовании, а вовсе не восприняли его оттуда. Бесконечное умиротворение, даль ощущения покоя в Боге, присущие всему флорентийскому, если оно не выставляет напоказ готическое упрямство Верроккьо, никоим образом не состоит в родстве с афинской σωφροσνη [благоразумием (греч.)].
254
Никто и никогда не обратил внимания на то, насколько пошлым было отношение к мрамору немногочисленных скульпторов после Микеланджело. Это начинаешь ощущать, лишь сравнивая его с глубоко прочувствованным отношением великих музыкантов к их любимым инструментам. Вспоминается рассказ о скрипке Тартини, расколовшейся, когда мастер умер. Подобных историй сотни. Это фаустовская аналогия сказанию о Пигмалионе. Можно напомнить
