Шрифт:
Закладка:
Как и многие до и после него, Маковский подробно остановился на «национальном вопросе» и его значении для развития независимой русской традиции в искусстве. Он ссылается на «удивительную незрелость нашего национально-культурного самосознания». Так, критик допускает, что с точки зрения «глубины национального ясновидения» среди русских художников нет еще ни Пушкина, ни Глинки, ни Римского-Корсакова. Рассматривая истоки русской культурной традиции, Маковский прибегает к аналогии с растением с воздушными корнями, которое черпает свою силу из множества различных источников. Что касается решения проблемы русской культуры, Маковский заключает его в гротескный образ национальной идеи с крыльями: если Петр Великий был жестоким хирургом, который отнял ноги у больной нации, то эта нация без ног может отрастить крылья и научиться летать. Крылья России, по мнению Маковского, – это гибридная культурная идея, которая соединяет Россию и Запад и которая одновременно благоговеет перед родными истоками и стремится к общему европейскому будущему. Если бы русская культура не была расколота между западническими и русофильскими тенденциями, этот «окрыленный национализм» высоко бы воспарил [там же, 2: 8, 26–29].
Наподобие двойственной позиции Стасова по отношению к критическому комментарию, парадокс издания Маковского состоит в следующем: с одной стороны, его сборник статей поддерживает институционализацию русской художественной критики, а с другой – его двусмысленные выводы подрывают саму возможность чего-либо, напоминающего канон; здесь есть и избыток культуры, и кризис культуры. Сам Маковский допускал, что ему пришлось пересмотреть свои статьи для публикации, потому что «за последние десять лет взгляд на живопись изменился в корне»; его собственные попытки описать состояние русского искусства, как и усилия его предшественников, представляют собой лишь часть неровного процесса написания культуры.
Часть II
ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ
Глава 4
Искусство и власть, институты и дебаты
Во второй половине XIX века изобразительное искусство стали все чаще привлекать на службу проекту национального строительства с помощью прессы. Мы уже отмечали, что многие институты культуры в царской России были созданы по западноевропейским образцам. Их, как правило, поддерживало государство; в дореволюционном обществе искусство нечасто было независимым. Невзирая на неограниченную власть царя, взрыв публичного дискурса после освободительных реформ предоставил государственным учреждениям и художникам, а также зрителям и читателям, новые возможности для переговоров. В это время музеи и памятники становятся поводом для публичных дискуссий по вопросам культуры и репрезентации. Образованные русские все чаще обсуждали, а затем и оспаривали заимствования у Запада, ставя под сомнение статус-кво почтенных институтов и искусства, созданного в их стенах.
В этой главе я анализирую три примера зарождающегося диалога между искусством и властью и прослеживаю, как позиционировались в прессе памятник, музей и художественная школа. История монумента «Тысячелетие России», Эрмитажа и Академии художеств хорошо известна: нет недостатка в путеводителях или выставочных каталогах, им посвященных. Однако когда мы пытаемся реконструировать их значение в обществе того периода не как институтов, а как дискурсивных конструктов, возникает совершенно иная картина. Все три можно считать хрестоматийными примерами подчинения искусства государству. В случае с памятником «Тысячелетие России» император курировал как проект в целом, так и выбор отдельных фигур для его композиции. Императорский Эрмитаж, основанный Екатериной Великой, с самого начала пользовался покровительством Романовых. Председательствовать в Академии художеств также были назначены члены императорской семьи. Резонанс, вызванный этими культурными памятниками и институтами, колебался в диапазоне от восхваления до вялого, едва заметного интереса. Вопрос о заимствованных основах для национальной культурной традиции был одной из самых жарких тем, которые современники обсуждали в печати.
Празднование тысячелетия оказалось в центре национального внимания в 1862 году, в том же году, когда Россия «потерпела поражение» на Всемирной выставке в Лондоне, и спустя год после того, как было отменено крепостное право. В древнем центре культуры, Новгороде, был воздвигнут грандиозный памятник тысячелетию русской истории. Эта скульптура стала привычной темой дискуссий, так как публика задавала вопросы и подвергала сомнению ответы, лишь некоторые из которых касались самого памятника. Открытыми для дискуссии были не только вопросы о том, кто и почему был выбран в качестве символа России, но и как это должно было быть сделано: заимствованная концепция памятника и его пригодность для русской почвы спровоцировали всплеск публикаций. Это раннее выражение публичного дискурса об искусстве было тем более заметно, что оно имело место, когда реформы только начинали воплощаться в жизнь.
Всемирно известный Эрмитаж, напротив, не вызывал особого интереса у публики и, несмотря на свое выдающееся положение, вплоть до конца столетия был практически невидимым для зрителей. Ниже анализируется особый статус этого музея в дореволюционном обществе: пресса очень мало писала о блестящем собрании европейского искусства, которое стало доступно для всех желающих в 1865 году. Расположение музея рядом с Зимним дворцом, его «зарубежное» искусство и подъем национальной реалистической эстетики были среди факторов, исключивших этот институт из многих современных дискуссий.
Академия художеств была оплотом художественного образования в дореволюционной России, и ее значение трудно переоценить. В отличие от Эрмитажа, она присутствовала в русской публичной сфере, хотя всегда как спорный центр культуры. Начиная с середины XIX века процесс формирования репутации Академии вышел за ее пределы. Многочисленные сообщения об Академии, появлявшиеся в прессе, проливают новый свет на взаимодействие официальных институтов и публичного дискурса в Российской империи.
Памятник «Тысячелетие России» 1862 года
Памятник «Тысячелетие России», описываемый современниками как «главный» и «всеохватывающий» монумент в России, представляет собой одну из первых попыток поместить всю русскую культуру в единое пространство (рис. 7)[320] [Сокол 1999: 19–23]. Его открытие также стало одним из наиболее категорично оспариваемых публичных событий эпохи, поскольку пантеон национальных героев, представленных в композиции, оказался в высшей степени дискуссионным вопросом. Как и музеи, памятники являются важными «публичными местами памяти», через которые транслируется история и формируется национальная мифология[321]. Судя по прессе, русская публика с большим интересом следила за процессом проектирования и строительства памятника. Между новаторской концепцией памятника и его противоречивым воплощением было что обсудить.
Рис. 7. Памятник «Тысячелетие России» в Новгороде, скульптор М. О. Микешин (1862)
Празднование тысячелетия России в 1862 году имело широкий резонанс в обществе. «Свершилось… памятник открыт и Россия отпраздновала свое тысячелетие со всем торжеством и величием, свойственными такому великому дню», – писал корреспондент «Сына отечества», отражая коллективный дух торжеств, состоявшихся 8 сентября 1862 года в городе Новгороде. «Сколько пережито! Сколько сделано! <…> И чуялось во всей истории величие этого народа и ярко выступали наружу его сила и мощь»[322]. Судя по большинству отзывов в газетах, Россия ликовала, празднуя свою тысячелетнюю историю: к центру празднеств в древнем Новгороде началось паломничество; многие также участвовали опосредованно, через массовую прессу[323]. Однако степень освещения этого важного события зависела от прессы и ее читателей, а также от отдельных участников того, что вскоре стало насыщенным публичным дискурсом.
Тысячелетие было важным историческим событием, но также
