Салтыков-Щедрин не был искусствоведом и открыто допускал, что его суждение может быть любительским: «Я не знаток в живописи; напротив того, признаю себя в этом отношении совершенно принадлежащим к толпе»[286]. Автор стилизовал свою рецензию как выражение мнения толпы, что было общей практикой среди критиков того времени.

В случае с «Неравным браком» Пукирева среди рецензентов было еще меньше согласия по поводу истинного значения картины. Это была первая крупномасштабная жанровая картина, представляющая знакомый и трогательный сюжет: молодая невеста со слезами на глазах стоит рядом с дряхлым генералом (рис. 6). Едва ли рассматриваемый вопрос был исключительно русским явлением – однако современники истолковали ее именно как изображение российских социальных бед. Стасов определял работу как «одну из самых капитальных, но вместе и самых трагичных картин русской школы». Сюжет был незамысловат, но, как утверждал Стасов, художники никогда прежде не брались за него, так как явно «заняты были греческими героями и христианскими мучениками». Вердикт Стасова был бесспорно положительным: «Все русское общество горячо схватилось за эту картину и сразу глубоко полюбило ее»[287]. Однако там, где Стасов увидел национальную трагедию, другие критики отмечали отсутствие драматизма. Сомов, например, считал, что картина была «анекдотична»; журналист И., пишущий для «Русского инвалида», нашел, что ей не хватает глубины, в то время как Н. Дмитриев охарактеризовал ее как довольно неприятную[288]. Некоторые критики вообще пытались помочь художнику исправить недостатки его картины. М. Федоров, например, считал, что картина в действительности вызывает зависть, а не сострадание, потому что многие молодые обездоленные женщины добровольно выбирали такой неравный, но материально выгодный брак. Чтобы улучшить работу Пукирева, он предлагал художнику «для полного эффекта» изобразить молодого мужчину вместо старого генерала[289]. Такая интерпретация может показаться нелепой, но вряд ли она была уникальной. В одной сводке рецензий, посвященных выставке 1863 года, мнения даже классифицировались в соответствии с темпераментом их авторов: чувствительные фельетонисты, «живущие сердцем», склонны сочувствовать участи несчастной невесты, вступающей на трудный и печальный жизненный путь, в то время как скептически настроенные воображают ее скорое примирение с будущим, полным балов, приемов и возможных любовников[290]. Несоответствие между профессиональной (или даже просто здравой) точкой зрения некоторых из критиков и раскованной болтовней большинства фельетонистов, время от времени пробовавших себя в художественном дискурсе, очевидна. Но это не меняло того факта, что на протяжении всего выставочного периода и после картина «Неравный брак» была очень заметна в обществе. Репин вспоминал, что она «испортила кровь» не одному старому генералу, а Костомаров, увидев эту картину, по-видимому, даже изменил свое намерение жениться на молодой девушке [Репин 1944: 179][291].

Рис. 6. В. В. Пукирев, «Неравный брак» (1862)

Все эти тексты о спорных «Тайной вечере» и «Неравном браке» делали каждое из этих произведений шедевром: вслед за громкой встречей на родине планировалось, что в 1867 году обе картины поедут на Всемирную выставку в Париж. Показательно, что эти работы были рекомендованы именно общественным мнением, а не Академией художеств, как это было в случае с предыдущими всемирными выставками[292].

После первого неудачного международного показа в 1862 году искусство стало играть важную роль в том, как Россия выстраивала свой публичный образ как на всемирных, так и на местных выставках. Даже если мы поставим под сомнение «русскость», присущую картинам Ге и Пукирева (которая в любом случае была дискурсивным конструктом), национальный дух в искусстве в целом оставался сильным в эпоху реформ. Основополагающий вопрос национальной идентичности, который был постоянным элементом культурной критики в фельетонах, всегда делал эти рассуждения о беспристрастном искусстве актуальными. Искусство считалось национальным еще и потому, что им интересовалось все большее число образованных русских. С точки зрения современной массовой прессы, зарождающийся художественный дискурс 1860-х годов был целиком посвящен национальности; она присутствовала, даже когда отсутствовала[293].

В отличие от Всемирной выставки 1862 года, когда некоторые обозреватели с трудом узнавали русское искусство, показ в Париже в 1867 был успешен именно благодаря Ге и Пукиреву, а также В. Г. Перову и полдюжине других художников, которые представляли новое национальное направление русской живописи. В одной из рецензий специально подчеркивалось, что картины, отправившиеся на всемирную выставку в Париже, смогут поддержать «национальную честь» России[294]. Стасов радовался: наконец русское отделение выставки приобрело отчетливый национальный характер: «на нынешний раз мы не ударим лицом в грязь»[295]. Триумф русского искусства, подкрепленный ликующими рецензиями Стасова, продолжился на Всероссийской мануфактурной выставке в Санкт-Петербурге в 1870 году и на всемирных выставках в Лондоне (1872) и Вене (1873)[296]. Появление русского искусства в Лондоне в 1872 году было, по словам Стасова, поразительным: «После долгих антрактов, ленивых потягиваний и проволочек русское искусство вдруг присутствует на всемирной выставке, но как присутствует!»[297] Однако эта победа русского искусства была в значительной степени риторической. Само искусство все еще было «нежным цветком», как воображал один из критиков, но, по крайней мере, оно находилось в заботливых руках[298]. Однако это развивающееся растение национального искусства не существовало в вакууме и не взращивалось в теплице западной культуры, способной производить только экзотические имитации. Напротив, искусство и жизнь переплелись так тесно, как никогда прежде. Изменилось то, что теперь русские нуждались в искусстве – если не ради эстетического удовольствия, получаемого от него, то ради его репрезентативной способности. Собственно говоря, Стасов заявил в начале 1869 года, что русское общество

стало вдруг нуждаться в картинах нынешних живописцев столько же, сколько нуждается в романах, повестях, драмах и комедиях нынешних писателей. В созданиях и тех и других оно встречает одинаковую правду и верность истинной жизни: а нынешним людям только из-за этого и дорого искусство[299].

Писать об искусстве было важно именно потому, что речь шла не только о беспристрастной эстетике. Искусство – как и литература до него – позволяло относительно свободно говорить в императорской России. Этот стремительный рост дискурса также означал, что базовой грамматикой оценки искусства овладело все общество. В предшествующие десятилетия журналисты неизменно изображали публику как лишенную образования и вкуса – эта публика бродит по выставочным залам и «с каким-то трогательным выражением недоумения ищет глазами кого-нибудь, кто бы объяснил ей, в чем дело». Зрители, которых совсем недавно называли слепыми и невежественными, казалось, выросли в своей способности судить если не о самом искусстве, то по крайней мере о том, что о нем написано[300].

Подъем популярной художественной критики в 1860-е годы подпитывался публикациями специального и общего характера предыдущих десятилетий[301]. Еще в 1814 году поэт К. Н. Батюшков в своей виртуальной прогулке в Академию («Прогулка в Академию художеств») признавал важность написанного слова для поддержки изобразительного искусства [Батюшков 1885: особенно 108][302]. В последующие десятилетия в журналах «Московский телеграф», «Телескоп» и «Библиотека для чтения» регулярно печатались статьи, сосредоточенные вокруг искусства. Хотя первое периодическое издание, посвященное исключительно искусству, «Журнал изящных искусств», просуществовало лишь несколько лет, общее число публикаций, в котором находил выход развивающийся художественный дискурс, неуклонно возрастало [Starr 1983: 95–96][303]. Примерно в середине века появились «Русский художественный листок» (1851–1862) и «Светопись», в которых были