Шрифт:
Закладка:
У нас есть выставки почти всех возможных и невозможных вещей под солнцем – выставки свиней, картин, выступающих блох, попугаев, <…> паровых двигателей и младенцев. У нас есть национальные и международные собрания, местные, вокальные и сельские шоу. Список кажется почти завершенным; тем не менее, поскольку нет ничего более плодотворного, чем воображение выставляющегося человечества, свежие дополнения продолжают появляться каждый день[278].
Сопоставление свиней и картин в этом сообщении свидетельствует о неразборчивом энтузиазме журналистов по поводу любого вида публичных показов.
В России санкт-петербургский Пассаж был магнитом как раз для таких представлений. Одна из выставок, получившая широкое освещение в газетах, была запечатлена в сатирическом произведении Достоевского о массовой печати того времени, «Крокодил. Необыкновенное событие или пассаж в Пассаже» (1865)[279]. Среди многих других демонстраций в Пассаже, которые занимали постоянных фельетонистов, была пара великанов и труппа дрессированных блох из Германии. Фельетон, посвященный последним, подробно останавливается на этом миниатюрном цирке, состоящем из восьми умелых блох, управляющих маленькой тележкой и катающихся на карусели. Читатель также узнает о трагической истории выступающих блох: во время морского путешествия из Германии большинство труппы, кроме восьми, погибли. Владелец оплакивает потерю и сокрушается о нецелесообразности привлечения местных исполнителей, так как русские блохи оказались «как-то непонятливы»[280]. Граница между фактом и вымыслом в этом типичном воскресном фельетоне размыта. И все же есть что-то заманчивое в таких сочинениях, что-то, что привлекает внимание читателя, несмотря на очевидную пошлость сюжета и бедность литературных средств. В чем же заключается удовольствие, получаемое от этих текстов? Во-первых, рассматриваемые популярные выступления представлены как сенсационные новинки, представляющие интерес для массового потребителя, ищущего развлечений в городе. Фельетонист подогревает любопытство читателя, передавая разрозненную информацию посредством слитного повествования. Что еще более важно, он дает наглядное представление о современных выставках: в разговорной, легкодоступной манере фельетонист пишет в итоге рассказ, полный подробных описаний, хорошо определенных характеров и обширных диалогов. Часто бывает непонятно, что автор действительно видел, а что придумал ради того, чтобы удержать внимание читателя. Более того, фельетонист строит свое повествование в терминах, знакомых читателям газеты, и тем самым приглашает их отождествить себя с посетителями Пассажа. Возможно, самой привлекательной чертой воскресного фельетона было то, что читатели практически читали о себе в газетной рубрике.
Действительно, эти истории о краткосрочных представлениях в санкт-петербургском Пассаже были увлекательными и популярными. Однако позже та же самая рубрика принималась за обзоры различных выставочных площадок, как бы уравнивая выступления дрессированных блох и живопись, одинаково достойные внимания публики. В фельетоне встречались паноптикум и художественная выставка, низкое и высокое, и из этого пересечения развивалась русская публичная культура. Некоторые фельетонисты стремились также дать базовое эстетическое образование массовому читателю. Фамильярный тон их статей был особенно эффективен для аудитории, не подготовленной к восприятию искусства. Вопрос о том, до какой степени фельетонисты действительно образовывали своих читателей, остается спорным, поскольку многое из написанного ими вызывало резкую критику со стороны профессиональных критиков. Но это не уменьшало привлекательности популярных рубрик. Что действительно удалось сделать газетному фельетону в России XIX века, так это привлечь внимание, вдохновить на споры и выразить общественное мнение. Неизменное преимущество этих злободневных текстов заключалось в том, что они формировали современное сообщество читающих газеты и посещающих музеи граждан. И это было еще одной причиной того, почему публичный дискурс об искусстве пользовался популярностью в дореволюционной России, даже когда просветительские намерения музеев оказывались под вопросом из-за низкого уровня образования большей части читателей и посетителей.
Русское искусство как предмет полемики
Современники высоко оценили роль печатного комментария в распространении литературы и искусства. Например, в 1870 году Шелгунов утверждал, что русская литература во многом обязана своим успехом критикам:
Все наши художники разбредаются в разные направления, потому что путь им могут указать только критики-публицисты. Кто вел наших романистов – Тургенева, Достоевского, Гончарова, Писемского и писателей нового времени? Их вели – Белинский, Добролюбов, Писарев. Беллетристы только собирают дрова да подкладывают в машину жизни, а машинистом является критик-публицист[281].
Изобразительное искусство также зависело от того, что считалось художественной критикой в России эпохи реформ. Чаще всего эти сочинения выходили в виде фельетонов, авторами которых были и хорошо известные писатели, критики, обозреватели и любители; некоторые произведения были подписаны, в то время как другие публиковались анонимно.
Чтобы изучить этот развивающийся публичный дискурс в действии, давайте внимательно рассмотрим одно событие из области искусства. Ежегодная выставка в Академии художеств в 1863 году произвела фурор. В частности, всеобщее внимание привлекли две картины. Одной из них была «Тайная вечеря» Н. Н. Ге; другой – «Неравный брак» В. В. Пукирева. В этих произведениях искусства было что-то такое, что всколыхнуло образованное общество: буквально каждое периодическое издание имело мнение о «Тайной вечере» или о «Неравном браке». Судя по публичным дискуссиям, разгоревшимся вокруг этих произведений, искусство стало вопросом национального интереса и активизировало гражданский дух общества.
Среди наиболее известных суждений об этой выставке – высказывания знаменитых писателей Достоевского и Салтыкова-Щедрина, но они лишь одни из многих других. Например, художественный критик и хранитель музея А. И. Сомов в статье для «Санкт-Петербургских ведомостей» одобрил изображающую библейскую сцену «Тайную вечерю» как уникальное произведение русской школы, свободное от какого-либо постороннего влияния (рис. 5)[282]. Фельетонист «Северной почты» оценил Ге как «мыслящего» художника; авторы Н. А. и А. А., оба из «Санкт-Петербургских ведомостей», и журналист П. П., пишущий для «Современного листка», отмечали небывалый реализм и отсутствие театральности в этом произведении. П. П. писал категорично:
Главное, что поражает в новом произведении, это – жизнь, жизнь, бьющая живым ключом и в лицах, и в самой обстановке, и в малейших деталях. Перед нами люди, в самом полном и самом высшем смысле этого слова.
В созданном Ге образе Христа эти журналисты воспевали «Богочеловека»[283]. Достоевский, напротив, считал чрезмерным реализм этой религиозной картины. Когда в 1873 году работа была выставлена накануне своего отбытия на Всемирную выставку в Вене, писатель отверг ее как жанровую, выполненную в стиле, совершенно не подходящем для религиозной тематики. В своем стремлении к реализму художник свел ее к «обыкновенной ссоре весьма обыкновенных людей». Достоевский находил неприемлемой версию Христа, предложенную Ге; поместив его в бытовой контекст, художник написал ложь[284]. Стасов также считал, что Христос у Ге был ложью: «элегический меланхолик», как он выразился [Стасов 1894–1906, 1: 562]. Другой журналист заметил, что художник ошибся, допустив вольности с библейским текстом и слишком свободно читая «между строк»[285]. Цензор А. В. Никитенко негативно высказался о картине в своих воспоминаниях: являясь превосходным выражением «грубого материализма», картина производила неприятное впечатление, в основном потому, что художник представил Христа «в виде здорового парня, кручинящегося о какой-то неудаче» [Никитенко 1893, 2: 405, 408].
Рис. 5. Н. Н. Ге, «Тайная вечеря» (1863)
В то время как одни авторы критиковали светский характер картины, другие, как Салтыков-Щедрин, приветствовали его:
Картина Ге представляет у нас явление совершенно новое именно по совершенному отсутствию всяких рутинных приемов и приторно-казенных эффектов и по совершенно ясному отношению художника к изображаемому им событию. И такова сила художественной правды, что это отсутствие эффектов не только не умаляет значения
