русское искусство в центре широкомасштабной полемики. Тема подобных текстов – изящные искусства – была едва ли не случайной: важным было создать общий язык открытой дискуссии в стране, до недавнего времени строго разделенной на основании грамотности и социального положения. Поучительным в этом отношении является очерк Г. И. Успенского, в котором рассматриваемая картина (предположительно «Курсистка» Н. А. Ярошенко) приводит собеседников к спору об актуальных вопросах современности, таких как разделение труда и семейная жизнь. Сама картина исчезает из очерка уже после первых нескольких страниц, как будто она была лишь предлогом для обсуждения насущных социальных проблем[313].

Однако на пути к профессиональному дискурсу было больше трудностей, чем может показаться на первый взгляд. В 1885 году Стасов все еще сожалел, что художественная критика в России «успевала многих, очень многих задерживать, отуманивать, сбивать с пути»[314]. Художник А. А. Киселев, активный участник передвижных выставок, а впоследствии профессор в Академии художеств, писал даже в 1893 году:

Художественные рецензии большею частью пишутся у нас или неудачниками-художниками, или бездарными литературными несчастливцами.

Как на отрадное исключение, можно указать только на редкие статьи об искусстве Гаршина, Короленко и Крамского, пожалуй Григоровича, Матушинского и др., которые никогда не были, за исключением последнего, профессиональными рецензентами, а писали свои статьи случайно, между делом[315].

Но такие авторитетные работы оставались редкими в области, где господствовали газетные обозреватели, которых можно было бы назвать критиками разве что «по какому-то странному недоразумению» [Короленко 1955; Гаршин 1910: 428–440]. Киселев продолжает:

Наши художники, конечно, знают цену этим судьям и спокойно идут своею дорогой, не обращая внимания на этот лай. Но бедная публика, или лучше сказать, та наибольшая ее часть, которая не может обойтись без менторов, без проверки своих суждений и вкусов с авторитетными указаниями печати, окончательно сбивается с толку и теряет голову. Кого слушать?

Судя по замечаниям Стасова и Киселева, может показаться, что за рассматриваемые здесь 50 лет в русской художественной критике не произошло никакого прогресса. Но затем тот же Стасов в 1882–1883 годах опубликовал свою основополагающую статью «Двадцать пять лет русского искусства», одну из первых систематических попыток описать развитие всех изобразительных искусств в России – живописи, скульптуры и архитектуры, – которая появлялась частями в «Вестнике Европы». То, что один и тот же критик мог одновременно утверждать и подрывать попытки художественной критики, напоминает нам о том, что ее контуры менялись с каждым новым высказыванием. Однако этот антагонизм и многочисленные ошибки, умышленные или нет, действительно способствовали оживлению публичного дискурса и популяризации искусства в дореволюционном русском обществе.

В итоге полемика по поводу художественной критики привела к нескольким долгосрочным результатам. Одним из положительных последствий стало формирование общего, пусть пока еще уязвимого и наивного, языка эстетики, накопленного в ходе разных выставочных сезонов. Этот зарождающийся общий язык был достаточно знакомым, например, для Салтыкова-Щедрина, чтобы сделать пародию на него. Описывая нашумевшую «Тайную вечерю» Ге, сатирик восклицает, в подражание сочинениям в массовой прессе: «я сказал бы: посмотрите, как добросовестно задуман такой-то нос! как искусно кинута такая-то складка! как хитро рассчитано освещение!»[316] Другой результат имел отношение к тому, что критики расценивали как развитие вкуса. В 1872 году художественный критик А. М. Матушинский, автор статей в «Голосе» и «Русском вестнике», во всех деталях рассмотрел это долгожданное явление:

Отрадный факт, что вкус к произведениям искусства с каждым днем все более и более развивается в нашей публике, не подлежит, кажется, сомнению. Художественные выставки в последнее время вообще стали посещать охотнее, на картины являлись покупатели. Хорошие вещи не застаиваются на выставках, но разбираются, можно сказать, нарасхват. <…> Журналистика тоже стала теперь несравненно больше, чем прежде, интересоваться искусством: несколько лет тому назад, только немногие толстые журналы уделяли на страницах своих место обозрению художественных выставок. Теперь почти нет той маленькой газетки, которая не печатала бы подобных отчетов. Правда, зачастую суждения нашей печати об искусстве отличаются еще удивительною наивностью, а подчас и полнейшим незнанием дела, от этого разноголосица выходит страшная, но дело не в том. Все же, значит, статьи об искусстве читаются, на них, очевидно, есть требование, они, стало быть, интересуют публику. Наконец наша провинция, еще недавно совершенно равнодушная ко всему, что делалось в области искусства, тоже начинает обнаруживать теперь проявление вкуса к изящному. <…> Все это вместе красноречиво говорит о новой возникающей в обществе потребности, – потребности к удовлетворению эстетического чувства, всегда бывающей верным признаком поднятия в стране общего уровня народного образования[317].

Матушинский точен в своем анализе публичного дискурса, окружающего искусство, когда он подчеркивает его полезность даже с учетом общего невежества авторов. Привычным риторическим ходом критик заключает, что благодаря этой разнородной литературе на относящиеся к искусству темы – в выигрыше оказалась русская публика.

Распространение специализированных журналов в 1870–1890-е годы, таких как «Пчела» (1875–1878), «Художественный журнал» (1881–1887), «Вестник изящных искусств» (1883–1890), «Артист» (1889–1895) и «Мир искусства» (1899–1904), помогало поднять художественный дискурс на более профессиональный уровень[318].

Наряду с массовыми ежедневными газетами и иллюстрированным еженедельным журналом «Нива», в художественных журналах появлялись более серьезные критические материалы. Именно такие тексты Хабермас называл «средствами институционализации культурно-художественной критики». Они давали возможность образованному обществу участвовать в дискуссии – а именно благодаря дискуссии публика присваивает искусство [Хабермас 2016: 94–95]. Но опять же, с профессионализацией художественной критики полемика вокруг искусства не утихла; традиция споров продолжилась в ярких диалогах между специалистами на страницах элегантных художественных журналов и их бесцеремонными оппонентами – плохо обученными фельетонистами.

Появившиеся в последней четверти столетия исторические исследования и обзоры, оспорившие и вскоре заменившие отрывочные материалы в массовой прессе, также помогли закрепить дискурс и канонизировать русскую традицию. Среди серьезных работ, вышедших на рубеже веков, были «История искусств» П. П. Гнедича (1897), «История живописи в XIX веке. Русская живопись» (1901–1902) А. Н. Бенуа, «История русского искусства с древнейших времен» (1903) А. П. Новицкого и «Очерки по истории русского искусства» (1910) А. И. Успенского. Шесть томов монументальной «Истории русского искусства» (1909–1913) И. Э. Грабаря, в которую вошли работы ведущих историков искусства, можно считать венцом усилий по документированию и систематизации национальной традиции в изобразительном искусстве. За 100 лет художественной критики, начиная с первой публикации такого рода в 1793 году – «Размышления о свободных художествах» вице-президента Академии П. П. Чекалевского, возникла обширная библиография[319].

Русская художественная критика достигла зрелости на рубеже веков, когда значительные начинания, подобные трудам Стасова, уже не были единичными случаями. Профессионалы С. К. Маковский, Н. Н. Врангель, А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь и многие другие присоединились, а затем и вытеснили первопроходца художественной критики в списке тех, кто писал историю русского искусства в книгах и статьях. Сборник статей Маковского, остроумно озаглавленный «Страницы художественной критики», представляет собой эпохальное издание, в котором русская традиция одновременно и обобщается, и критикуется. Критик с самого начала указывал, что его книга предназначена для «непосвященных». Обосновывая свое решение переиздать ранее опубликованные статьи, он подчеркивал, что в настоящее время «большая публика» нуждается в доступной информации о русском искусстве больше, чем когда-либо, отсюда его подчеркнутое внимание к взаимосвязи художников, выставок и публики. Культурная среда, в которой русская аудитория научилась признавать и ценить своих собственных художников, имеет особое значение. Его заключительные наблюдения тем не менее звучат пренебрежительно: «В России есть таланты и желание работать, но для культурного созидания нужна культурная общественная атмосфера, которой нет»