горя и других эмоций можно обнаружить в наследии греческой материальной культуры — они прямо отсылают к «Илиаде», однако изображают страсти не так, как это делается в поэме. Материальные следы греческой культуры позволяют нам реконструировать, как выглядели горе или боль и как люди их испытывали. Глядя на скорбящего Ахиллеса, изображенного на греческом керамическом сосуде V века до н. э., спустя примерно 300 лет после того, как «Илиада» была записана впервые, мы понимаем, как выглядела скорбь именно того исторического периода. Это не только позволяет нам понять, как травма воспринималась в эпической поэме, но также помогает увидеть, как ее переживали древние греки[145].

В качестве такого источника я взял аттический краснофигурный кратер с волютами — сосуд для разведения вина водой, датированный примерно 460 годом до н. э. (илл. 12). Это типичная керамика, обильно представленная в музеях по всему миру, этакая архетипическая эмблема Древней Греции. На этой вазе запечатлен момент, когда Фетида вручает Ахиллесу доспехи. И хотя в поэме указано, что Ахиллес — единственный из собравшихся, кто может смотреть на божественные доспехи, здесь он изображен в одиночестве, без матери, и глаз его не видно. Он закутан в просторную накидку, видна лишь макушка, и символически выглядывает пятка. Другое отличие: в тексте Ахилл и его товарищи рыдают и воют вслух, не скрываясь, там никто не пытается скрыть этот плач.

Илл. 12. Фетида передает Ахиллесу новые доспехи. Ок. 460 до н. э. Аттика, краснофигурный кратер с волютами. Лувр, Париж. Фотография Мари-Лан Нгуен

За исключением нескольких четко обособленных ситуаций, персонажи Гомера всегда несдержанны и спонтанны в проявлении эмоций [sic][146]. Громкие Ахиллесовы стенания и рыдания нетипичны. На кратере эта сцена представлена в соответствии с обычаем: признаки горя скрываются. Кейрнз предполагает, что эта эмоция считалась женской, однако не должна была умалять достоинств мужчины, ее выражающего[147]. Лить слезы на публике — значит нарушать принятые социальные нормы, так как открытое выражение горя демонстрирует «уязвимость». Накидка же позволяет человеку сохранить достоинство, а окружающих защищает от болезненного и неприятного зрелища[148]. Она символизирует греческое горе par excellence, обозначает и в то же время скрывает боль. Именно таково изображение Ахиллеса, хотя Гомер о накидке не упоминает. Виднеющиеся из-под нее волосы — тоже важный символ скорби: волосы считались вместилищем души, поэтому во время оплакивания их рвали и обрезали[149].

На этом изображении Ахилл предстает не как персонаж, но как воплощение горя. Тот факт, что тела почти не видно, свидетельствует о глубине боли и о необходимости скрыть ее от публики. Соответствие этой сцены общепринятой практике выражения горя говорит о том, что она точнее передает социальные условности V века, чем сюжет поэмы. Зритель, владелец или пользователь кратера избавлен от необходимости созерцать Ахиллеса, распростертого над трупом, однако прекрасно понимает, что из-под покрывала раздаются стенания. Нам одновременно показывают и не показывают явление: парадоксальным образом боль выражают, скрывая ее от чужих глаз. По меньшей мере это доказывает, что с отстраненной аналитической точки зрения травму можно воспринимать при помощи аффективного языка. Ее переживание и внешние проявления подчиняются постоянно меняющимся сценариям, условностям и концептуальным рамкам[150]. Уже во времена Платона на горе Ахиллеса было неловко смотреть. Гомер прямым текстом писал о боли, слезах, стенаниях и вое Ахиллеса. На подобных росписях, да и вообще в изображениях горя в Древней Греции накидка была способом сказать: «Мне больно», и именно так это и следует понимать.

Невозможно говорить о боли, избегая метафор. Нельзя описать ее объективным или субъективным языком, не используя нечто, находящееся за пределами собственного «я». И неважно, насколько глубоко научное или медицинское знание о боли со своими ситуативными метафорами путей или процессов проникает в культурное сознание общества, — люди осмысляют собственное переживание боли и попытки ее облегчить, используя тот же концептуальный язык. Переживание боли формируется из знания о ней, и это знание может быть бытовым, индивидуальным, общим или коллективным. Опыт оформляется параллельно, в согласии или противостоянии с медицинскими метафорами и зависит от времени, места и обстоятельств. Но между этими метафорами и культурно-историческими сдвигами в представлении о том, как следует переживать и демонстрировать боль, всегда существуют трения. Бывает, опыт человека страдающего не вписывается в формальные представления о том, как должна выглядеть боль. Иногда боль следует скрывать, а иногда она сама по себе выступает «накидкой». Люди всегда немного не уверены в том, как именно следует выражать и переживать боль, а также контролировать ее. И теперь я обращусь к превратностям, связанным с выражением боли и управлением ею.

Глава 3. Демонстрация боли миру. Выражение и контроль

В этой главе я обращаюсь к тем бесчисленным способам, какими люди выражают боль. Словосочетание «демонстрация боли миру» означает такой способ выражения, который соединяет опыт и контекст. Как показывает пример Ахиллеса и накидки, это выражение выходит далеко за рамки языка. Я буду говорить о жестах, выражении лица и других формах проявления боли, привязанных в том числе к материальной культуре, искусству и конкретному месту. Это позволит продемонстрировать огромное разнообразие сигналов о боли и их изменения во времени, дать боли голос и зафиксировать ее присутствие. Все шире распространяется мнение, что поиск творческих или необычных способов выражения боли не только помогает в диагностике, но и полезен для лечения. Живопись, фотография, музыка и поэзия не фиксируют боль с объективной точки зрения, но помогают найти ей субъективное выражение и благодаря этому могут выполнять терапевтические функции. Люди всегда находили творческий выход собственной боли — иногда чтобы просто изобразить крик страдания, а иногда — чтобы объяснить и облегчить боль. Результаты этих поисков выдвигают на передний план эмоциональное переживание и выражают его суть в неустойчивых и изменчивых аффективных категориях.

В середине 1980-х в своем новаторском исследовании Элейн Скэрри (р. 1946) совершила прорыв, применив к изучению боли междисциплинарный подход. Ее книга посвящена ужасам пыток и войны, а также «разрушению» мира вокруг человека, испытывающего невыносимую боль. Исследовательница пишет о неспособности языка передать боль и, следовательно, о невозможности ее успешно выразить. Скэрри утверждает, что в своих крайних проявлениях боль — это опыт, которым невозможно поделиться[151]. И он разрушает личность. Из этой книги еще многое можно почерпнуть, однако ее ключевой аргумент в последние годы подвергался сомнению. Ученые не раз указывали на существование разнообразия языков боли: бесконечное множество сравнений и метафор, которые очень четко, пусть