женщины, занимающейся любовью, есть не что иное, как «улыбка трупа»[86].

Ил. 2. Эдвард Мунк. Девушка и смерть (1894). Литография. Музей Мунка, Осло. MM G 3 (Woll G 3). © Munch Museum / Munch-Ellingsen Group / ARS, New York 2014

Эдвард Мунк не только представлял в своих работах смерть и болезни, но каким-то образом умел вплести их в свое художественное ви́дение. Он впустил слабость и немощь, этих посланников смерти, в ближайший круг своего бытия, предложив им гостеприимство и дружбу. Мунк говорил: «Я должен сохранить свои физические недостатки; они являются неотъемлемой частью меня. При всей неприглядности изображаемых мной болезней я не хочу избавляться от них». Действительно, он превратил их в своих ближайших художественных соратников.

Как заметил один искусствовед, Мунка «на протяжении всей его жизни преследовала мысль о смерти, но тем не менее он считал болезнь почти обязательным условием своего творческого процесса»[87]. Монтень, у которого тоже было слабое здоровье, наверняка согласился бы с таким положением вещей.

Несмотря на то что Мунк пришел к выводу о необходимости позволить смерти войти в нашу жизнь несколько иначе, чем это было у Монтеня, отправная точка, возможно, была той же. У Монтеня преждевременная кончина близкого друга, а затем и отца привела к апологии искусства жизни, в центре которой стоит смерть; для Мунка смерть большинства членов семьи сделала «ничто» центром его существования. «Я живу в окружении смерти: моя мать, сестра, мой дед и отец… Все мои воспоминания, в самых мелких подробностях, начинают оживать»[88]. Эти события повлияли на представления Мунка о себе. Он противостоял им, мирился с ними и в конечном счете сделал частью собственного «я». В конце концов он нашел способ, как жить бок о бок со смертью. Мунк писал: «Я вошел в этот мир по лезвию смерти. Поэтому мои родители вынуждены были крестить меня дома, и как можно скорее». Действительно, в момент родов мать Эдварда уже «носила в себе возбудителей туберкулеза», который убьет ее через шесть лет. «Болезнь, безумие и смерть были черными ангелами, которые воспарили над моей колыбелью, да так и продолжали преследовать меня всю жизнь»[89].

Возможно, Мунк никогда не читал книгу Монтеня[90], но пришел к схожим выводам. И если бы он знал о традиции египтян вносить мумию в пиршественные залы, то камня на камне не оставил бы до тех пор, пока не купил бы одну из них для личных нужд. А поскольку этого не произошло, то ему пришлось частично воссоздавать себя в качестве мумии в работе «Автопортрет с рукой скелета».

Книга загадок

«Бытие и время» (Sein und Zeit, 1927) является загадочной книгой. Ее писали в спешке. С 1916 года Мартин Хайдеггер редко публиковался, а его академическая карьера переживала застой. Однако сразу после выхода в свет книга стала классикой. Она оказала столь огромное влияние на последующих философов, что, как сказал Джордж Стайнер, «в истории западной мысли нет ничего подобного „Sein und Zeit“»[91]. Как большинство произведений классики, книга мало читаема, но при этом широко известна. То, что она была написана в спешке и имела огромный успех, совсем не значит, что эту книгу легко прочесть, захоти вы это сделать. Совсем наоборот! «Бытие и время», по крайней мере в некоторых своих частях, представляет собой самую сложную философскую работу, когда-либо написанную. У многих на чтение этой книги уходит больше времени, чем его ушло у Хайдеггера на написание. Несомненно, успех работы на протяжении многих десятилетий является еще одной из ее многочисленных загадок.

Интермеццо, в котором философ выступает знатоком маскировки

Своеобразие использования Хайдеггером языка, проявляющееся не только в «Бытии и времени», но во всех других работах, принесло ему репутацию одного из худших философов, чье перо когда-либо касалось бумаги (если верить его хулителям), и одного из величайших мастеров немецкого языка (если верить его поклонникам). Его язык не просто сложен, он сделан таковым намеренно. Действительно, важной целью его философских исканий было стремление заново изобрести язык философии. Хайдеггер считал, что западная философия находилась в серьезном кризисе почти все время своего существования. «Почти», потому что был период, до Сократа и Платона, когда философия процветала. Это был досократический период. Если для большинства философов западная мысль начинается с Сократа и Платона, то для Хайдеггера она ими заканчивается. Хайдеггер дает название этой, как он считал, болезни: «Seinsvergessenheit», или «забвение бытия». Начиная с Платона философы потеряли себя во множественности отдельных сущностей (Seiende), перестав обращать внимание на то, что делает их такими, какие они есть: на бытие как таковое (Sein)[92].

Поскольку бытие поддерживает особые отношения с языком[93], «забвение бытия» выражается в вырождении самого философского языка. Хайдеггер считал, что философы не могут найти ответы на свои вопросы, потому что не знают, как их задать. Нужен новый философский язык. Хотя «новый» — не совсем правильный термин, ведь Хайдеггер на самом деле стремился восстановить тот первозданный языковой слой, то «невинное» состояние, в котором язык был до того, как его испортили философы. Для того чтобы докопаться до этого якобы нетронутого слоя, Хайдеггер использует этимологический метод[94].

Хайдеггер — жестокий писатель. Не в том смысле, что он использует «язык насилия», а в более тонком. Он применяет насилие к языку, и делает это для того, чтобы «привнести в него некий смысл». Текст Хайдеггера больше напоминает камеру пыток, чем литературное произведение: вы сталкиваетесь с расчлененными словами (то там, то здесь возникают обезглавленные существительные, распотрошенные глаголы), а то и с целыми предложениями, безжалостно замученными до смерти. Все выглядит так, как будто автор желает испытать слова на прочность и добраться до их «переломного момента». Дэвид Э. Купер описывает типичную сцену лингвистической бойни у Хайдеггера: «Существительные становятся глаголами, и наоборот; придумываются новые слова; старые используются в незнакомом смысле, а затем собираются в мешанину, что-то вроде „бытие-уже-находящееся-в-мире“»[95].

Некоторые из центральных концепций работы «Бытие и время» рождаются именно в таких болезненных муках, например «подручно» и «налично»[96]. Хотя оба понятия звучат довольно абстрактно, этимологически они связаны с вполне конкретным объектом — с человеческой рукой. Язык, связанный с функциями руки, вновь оказывается решающим для осознания жизни разума. Чтобы понять что-то, это необходимо «ухватить». Осознание того, что происходит, начинается только тогда, когда «улавливается» смысл. Человека считают умным в том случае, если он знает, как