Лима считает, что переводить mímesis словом «имитация» не совсем верно, поскольку оно подразумевает сильный элемент инаковости. Для него мимесис[79] связано с творением чего-то нового. Это звучит нелогично, но в «Управлении мнимым» (Control of the Imaginary) Коста Лима приводит убедительные доводы. «Настоящий путь мимесиса, — пишет он, — предполагает не только копирование, но и разницу. Вместо того чтобы подражать, мимесис творит различия»[80]. Опыт мимесиса обогащает: вы смотрите широко открытыми глазами на внешнюю модель, но в то же время следите за тем, чтобы не забыть о своих внутренних возможностях. Конечный продукт — не точная копия модели, а нечто, имеющее собственную жизнь.

Воспринимать чужую смерть как «образец» — неплохо сбалансированный опыт, который одновременно сложен и рискован. С одной стороны, если слишком увлечься копированием деталей модели, вы можете умереть пустой смертью, «механически воспроизведя» чужой конец. С другой стороны, если недостаточно имитировать модель, то можно умереть одной из тех «вульгарных» смертей, которые так презирал Монтень. Вы должны четко ориентироваться в этих двух крайностях. Вот почему понятие mímēsis как результат различий может предложить более адекватное понимание «образцовости», когда речь заходит о смерти. То, что вы делаете, не является «подражанием» образцовой смерти, а представляет собой ваше личное «творение», часть более масштабного проекта самосозидания. Таким образом, вы умираете своей собственной смертью, которой можете умереть только вы.

Автопортрет с рукой скелета

Идея Монтеня о том, что мы должны «приручить» смерть и принять ее в лоно нашего бытия, все еще может показаться сложной для восприятия. Что на самом деле означает «включать» смерть в жизнь? Разве эти категории не являются абсолютными противоположностями? Для конкретизации понятий я хотел бы использовать следующий пример. В 1895 году норвежский художник Эдвард Мунк (1863–1944) создал литографию под названием «Автопортрет с рукой скелета» (ил. 1). В работе Мунк использовал мел, чтобы изобразить характерные черты своего лица, проступающего на черном фоне, созданном при помощи индийских чернил. Нижняя часть композиции представляет собой руку самого художника, покоящуюся горизонтально на раме, но эта рука — рука скелета[81].

Ил. 1. Эдвард Мунк. Автопортрет с рукой скелета (1895). Литография. Музей Мунка, Осло. MM G 192 (Woll G 37). © Munch Museum / Munch-Ellingsen Group / ARS, New York 2014

Рука скелета немедленно приковывает внимание зрителя. При рассматривании картины эта рука может восприниматься просто как деталь, размещенная в нижней части работы, но она диктует общую динамику зрительского восприятия. Вначале вы, возможно, захотите отвести взгляд от этой руки, поскольку она акцентирует именно смерть.

Ваш взгляд медленно двигается вверх по полотну, исследует лицо художника, даже задерживает на нем какое-то время. Вы не можете пропустить проницательного взгляда Мунка, молча сталкивающегося с вашим. И все же, прежде чем вы это осознаете, ваши глаза вновь опускаются на руку скелета. Эти голые кости становятся неотвратимо притягивающим центром литографии. К этому моменту ваш разум достаточно исследовал полотно, чтобы связать символизм темного фона с внутренней частью гробницы. Недаром искусствоведы говорят, что данная композиция по своей форме напоминает надгробие[82].

Сложно переоценить роль руки в истории и онтологии человечества. Многое из того, чем мы являемся, не только в анатомическом, но и когнитивном смысле, обусловлено данной частью нашего тела. Мы используем руку, чтобы воздействовать на мир, позиционировать себя по отношению к нему, а также чтобы исследовать, «улавливать» мир. Действительно, рука не просто «окно в разум», как выразился Кант[83], но и видимое его выражение, оптимальный способ явить этот разум. Сложная связь между человеческой рукой и разумом стала в последнее время предметом изучения психологов, феноменологов и ученых, занимающихся когнитивными исследованиями. С точки зрения эволюции рука — один из самых совершенных инструментов, когда-либо разработанных человечеством в ходе процесса, который одновременно, через развитие руки, превращал нас в людей. Как и язык, рука — это то, что делает нашу жизнь по-настоящему человеческой. Раймонд Таллис говорил о том, что «рука — инструмент трансцендентности, необходимый для того, чтобы вывести нас из дикой природы», который коренным образом отличает нас от животных[84].

Вот почему использование Мунком руки, той части человеческого тела, которая преимущественно связана с жизнью, для представления вторжения смерти в наше бытие в его самом расцвете является поразительно проницательным жестом. Своей литографией Мунк показывает, что смерть — это не то, чем мы можем легко управлять; это разрушительное событие вселенских масштабов. Когда она приходит, то приходит, чтобы уничтожить то, что определяет нас. Поражая нас, смерть не тратит время понапрасну, а бьет прямо в сердце жизни, оставляя только обглоданные кости. Автопортрет с рукой, плоть которой уже уничтожена смертью, является представлением человеческой бренности в ее самом неприглядном виде. Только один этот образ говорит о нашей конечности более красноречиво, чем все философские трактаты.

Кроме того, кости, которые мы видим на литографии Мунка, принадлежат не кому-нибудь, а самому художнику. Вся жизнь художника сосредоточена в его руке: никакая другая часть тела, кроме, возможно, глаз, не играет в его жизни столь важной роли. Нет ничего более близкого ему, чем рука. Я полагаю, что для любого художника рука должна являться воплощением близости: можно хранить секреты от других людей, близких друзей и даже любовников, но никогда от собственной руки. Между художником и его рукой должно существовать полное доверие. Слишком хорошо художник знает, что предательство его руки может стать непростительным! Однако Мунк выбирает именно руку художника как дверь, через которую в картину врывается смерть. В результате появляется не только поразительно оригинальный автопортрет, но и картина, передающая абсолютно сверхъестественное, когда объединены самое непознанное и самое известное. «Я не мог поверить, что смерть была так неизбежна, буквально под рукой», — однажды заметил Мунк[85].

Работа Мунка «Автопортрет с рукой скелета» хорошо иллюстрирует идею Монтеня о том, что лучший способ справиться со смертью — сделать ее частью жизни. Художественный инстинкт заставил Мунка искать смерть в самом неожиданном месте: в самом сердце жизни. Одними из главных тем творчества Мунка, как он сам выразился, были «любовь и смерть», но не как отдельные сущности, а как сложная любовно-смертельная взаимосвязь. Его работа «Девушка и смерть» (ил. 2), написанная в 1894 году и изображающая обнаженную молодую женщину, похотливо обнимающую и целующую скелет, ярко демонстрирует эту идею. Акт любви, в котором берет свое начало сама жизнь, является для Мунка смертоносным столкновением. В своем страстном соитии «смерть тянется к жизни». Улыбка