становятся все более искусственными и утомительными, и ни в коем случае не полны впечатляющей убежденности или интеллектуальных размышлений, как произведения Телемана и Грауна». Шейбе пытался получить должность органиста в Лейпциге; Бах неблагоприятно отозвался о его пробном исполнении и сатирически отозвался о нем в кантате; возможно, в критике Шейбе была какая-то злоба. Но Шпитта, самый ревностный из почитателей Баха, говорит нам, что многие современники Шейбе разделяли его взгляды. Возможно, некоторые из критиков представляли собой реакцию нового поколения в Германии против контрапунктической музыки, которая достигла у Баха совершенства, за которым, казалось, не было ничего, кроме подражания; в двадцатом веке наблюдалась аналогичная реакция против симфонии.

Шейбе, вероятно, предпочел бы Генделя Баху. Но Гендель был настолько потерян для Англии, что немцам, должно быть, было трудно сравнивать его с Бахом. Когда это делалось, то на первое место всегда ставился Гендель. Бетховен выразил точку зрения немцев, сказав: «Гендель — величайший из всех нас»; Но это было еще до того, как Бах был полностью воскрешен из забвения. Жаль, что эти два гиганта — главная слава музыки и Германии первой половины XVIII века — никогда не встречались; они могли бы оказать друг на друга благотворное влияние. Оба они стояли у истоков органа и были признаны величайшими органистами своего времени; Бах продолжал отдавать предпочтение этому инструменту, а Гендель, двигаясь среди див и кастратов, отдавал первенство голосу. Гендель соединил итальянскую мелодию с немецким контрапунктом и открыл дорогу в будущее; Бах стал завершением и совершенством полифонического, фугального, контрапунктического прошлого. Даже его сыновья чувствовали, что дальше двигаться по этой линии некуда.

И все же в этой старой музыке было что-то здоровое, о чем с тоской вспоминали люди, подобные Мендельсону; ведь она все еще была пронизана доверительной верой, еще не потревоженной сомнениями, которые могли бы дойти до самого сердца утешительного вероучения. Это был голос культуры «в форме», как последовательность и кульминация традиции и искусства. В нем отразилась орнаментальная проработка барокко и неоспоримая аристократия. Германия еще не вступила в свой Aufklärung и не слышала певцов революции. Лессинг был еще молод; почти каждый немец принимал как должное Никейский символ веры; только принц Фридрих Прусский предпочитал Вольтера. Вскоре величественная структура унаследованных верований и укладов должна была почти до основания поколебаться от волнений новаторских умов; тот старый упорядоченный мир, та стабильность классов, та чудесная и беспрекословная вера, которая написала музыку Баха, уйдут в прошлое; и все вещи, даже музыка, изменятся, всегда, кроме человека.

3. Кода

Изоляция и одомашнивание в Лейпциге позволили ему унаследовать прошлое без обид и бунта. Его религиозная вера, наряду с музыкой, была его утешением и убежищем. В его библиотеке было восемьдесят три тома теологии, экзегезы и гомилий. К своему мужественному и ортодоксальному лютеранству он добавил некоторый оттенок мистицизма, возможно, от пиетистского движения своего времени — хотя он выступал против пиетизма как противника любой церковной музыки, кроме гимнов. Большая часть его музыки была формой поклонения. Обычно он начинал сочинять с молитвы «Jesu juva» (Иисус, помоги мне). Почти все свои произведения он предварял или заканчивал, посвящая их чести и славе Божьей. Он определял музыку как «eine wohlklingende Harmonie zur Ehre Gottes und zulässigen Ergötzung des Gemüths» — «приятную гармонию для чести Бога и дозволенного наслаждения души».

На сохранившихся портретах он изображен в зрелые годы как типичный немец: широкоплечий, крепкий, с полным и румяным лицом и величественным носом, с дугообразными бровями, придававшими ему властный, полураздраженный, полупрезрительный вид. Он обладал вспыльчивым характером и решительно боролся за свое место и взгляды; остальном он был приветливым и добродушным медведем, умевшим с юмором сгибать свое достоинство, когда противодействие прекращалось. Он не принимал участия в светской жизни Лейпцига, но не скупился на гостеприимство по отношению к своим друзьям, среди которых было много его соперников, таких как Хассе и Граун. Он был семейным человеком, вдвойне поглощенным своей работой и домом. Он обучил музыке всех своих десятерых оставшихся в живых детей и снабдил их инструментами; в его доме было пять клавиров, лютня, виола да гамба, несколько скрипок, альтов и виолончелей. Уже в 1730 году он писал другу: «Я уже могу составить концерт, как вокальный, так и инструментальный, из членов моей собственной семьи». Позже мы увидим, как его сыновья продолжили его искусство и превзошли его славу.

В последние годы жизни у него испортилось зрение. В 1749 году он согласился на операцию, проведенную тем же врачом, который с видимым успехом лечил Генделя; на этот раз операция не удалась, и он полностью ослеп. После этого он жил в затемненной комнате, так как свет, который он не мог видеть, вредил его глазам. Как и глухой Бетховен, он продолжал сочинять, несмотря на свой недуг; теперь он диктовал зятю хоральную прелюдию «Wenn wir in höchsten Nöten sind». Он долго готовился к смерти, приучил себя принимать ее как дар богов, который должен прийти в свое время: так он сочинил трогательную «Komm, Süsser Tod»:

Приди, любезная Смерть, благословенный покой, Идемте, ибо жизнь моя тосклива, А я от земли устал. Идите, я жду вас, Приходи скорее и успокой меня; Мягко сомкните веки; Приди, благословенный покой.

18 июля 1750 года его зрение, казалось, чудесным образом восстановилось; семья собралась вокруг него в радости. Но внезапно, 28 июля, он умер от апоплексического удара. Говоря обнадеживающим языком того времени, «он спокойно и блаженно уснул в Боге».

После его смерти он был почти забыт. Отчасти это забвение было вызвано тем, что Бах был прикован к Лейпцигу, отчасти — сложностью его вокальных композиций, отчасти — упадком вкуса к религиозной музыке и контрапунктическим формам. Иоганн Хиллер, который в 1789 году занял место Баха в качестве кантора Томасской школы, стремился «внушить ученикам отвращение к грубости Баха». Во второй половине XVIII века под именем Баха подразумевался Карл