прелюдий и посвященную «одному лишь Высочайшему Богу в честь Его, а также моему ближнему, чтобы он мог сам себя учить по ней». Функция хоральной прелюдии заключалась в том, чтобы служить инструментальным предисловием к общинному гимну, излагать его тему и задавать настроение. Прелюдии выстраивались в соответствующие последовательности для Рождества, Страстной недели и Пасхи; эти события церковного года оставались до конца проккупацией органной и вокальной музыки Баха. И вот в самом начале, в хорале «Alle Menschen müssen sterben» — «Все люди должны умереть» — мы встречаем одну из постоянных тем Баха, всегда сдержанную решимостью встретить смерть с верой в воскресение Христа как обещание нашего собственного. Спустя годы мы услышим ту же ноту в мрачном хорале «Komm, süsser Tod» — «Приди, сладкая смерть». Наряду с этой обволакивающей набожностью в этих прелюдиях, да и вообще в инструментальных сочинениях Баха, присутствует здоровый юмор; иногда он резво бегает по клавишам в веселой вариации, напоминающей жалобы Арнштадтской консистории.

Всего Бах оставил 143 хоральные прелюдии, которые студенты-музыковеды считают самыми характерными и технически совершенными из его произведений. Это его лирика, как Мессы и Страсти — его эпос. Он использовал все музыкальные формы, исключив оперу как чуждую его месту, его темпераменту и его представлению о музыке как прежде всего о приношении Богу. Чтобы дать своему искусству более свободный диапазон, он добавил к прелюдии фугу, позволяя теме в басах следовать за той же темой в высоких частотах, или наоборот, в замысловатой игре, которая восхищала его контрапунктическую душу. Так, прелюдия и фуга ми минор начинается с заманчивой простоты, а затем взлетает до почти пугающей сложности богатства и мощи. Прелюдия и фуга ре минор — это уже Бах в его лучшем виде по структуре, техническому мастерству, тематическому развитию, образному изобилию и массивной силе. Возможно, еще более совершенной является Пассакалья и фуга до минор. Испанцы дали название пассакалье мелодии, которую играет музыкант, «проходящий по улице»; в Италии она стала танцевальной формой; у Баха это величественный поток гармонии, одновременно простой, медитативный и глубокий.

Для органа или клавикорда Бах написал дюжину токкат — то есть пьес, в которых можно упражнять «осязание» исполнителя. Обычно они включали в себя стремительные пробежки по клавиатуре, смелые фортиссими, нежные пианиссими и фугу из нот, игриво наступающих друг другу на пятки. В этой группе Токката и фуга ре минор завоевала самую широкую аудиторию, отчасти благодаря оркестровым транскрипциям, более близким современному нецерковному уху, чем органные. Из семи токкат для клавикорда или клавесина Токката до минор — это снова Бах во всем своем уверенном мастерстве техники — резвость контрапункта, за которой следует адажио безмятежной и величественной красоты.

Нам, с неразвитыми пальцами и полуграмотным слухом, трудно оценить то удовольствие, которое Бах получал и дарил в своих сочинениях для клавира, который для него обычно означал клавикорд. Прежде всего, мы должны понять принципы структуры, которым он следовал, развивая несколько нот темы или мотива в сложную, но упорядоченную разработку, подобную арабеске, которая на персидском ковре или в михрабе мечети блуждает от своего основания в кажущейся свободе, но всегда с логикой, которая добавляет интеллектуальное удовлетворение к чувственному наслаждению формой. И снова мы должны позаимствовать мануальную магию Баха, ведь он изобрел технику игры, требующую полного использования всех пальцев (включая большой) каждой руки, тогда как его предшественники в своих сочинениях для клавира редко использовали или требовали больше трех средних. Даже в положении руки он произвел революцию. При ударе по клавишам музыканты обычно держали руку плоской; Бах учил своих учеников изгибать руку, чтобы все кончики пальцев ударяли по клавишам на одном уровне. Без этой техники Лист был бы невозможен.

Наконец, приняв систему, предложенную Андреасом Веркмайстером в 1691 году, Бах потребовал, чтобы струны инструментов были настроены на равную темперацию — то есть, чтобы октава была разделена на двенадцать абсолютно равных полутонов, чтобы при модуляции не возникало диссонансов. Во многих случаях он настаивал на том, чтобы сам настраивал клавикорд, на котором ему предстояло играть. Так он написал Das wohltemperirte Klavier, или «Хорошо темперированный [правильно настроенный] клавикорд» (часть I, 1722; часть II, 1744): сорок восемь прелюдий и фуг — по две для каждой мажорной и минорной клавиши — «для использования и практики молодых музыкантов, желающих учиться, а также для тех, кто уже имеет опыт в этом деле, в качестве развлечения», как гласило оригинальное название. Эти пьесы представляют большой технический интерес для музыкантов, но многие из них также могут передать нам баховский каприз или медитативное чувство; так, Гуно взял Прелюдию до мажор в искаженном виде в качестве гоблигато для своей «Ave Maria». Некоторые глубокие души, такие как Альберт Швейцер, нашли в этих прелюдиях и фугах «мир покоя» среди суматохи человеческих распрей.

Бесконечно плодовитый, Бах издал в 1731 году первую часть «Клавирюбунга», которую он описал как «упражнения, состоящие из прелюдий, аллеманд, курантов, сарабанд, жигулей, менуэтов и других галантерейных произведений, сочиненных для душевного отдыха любителей искусства». В последующие годы он добавил еще три части, так что в итоге в «Клавирную практику» вошли несколько самых известных его композиций: «изобретения», «партиты», синфонии, «Гольдберг-вариации», «Итальянский концерт» и несколько новых хоральных прелюдий для органа. Изобретения», говорится в рукописи, предлагались в качестве «честного руководства, с помощью которого любителям клавира… указывается простой путь… не только приобрести хорошие идеи (inventiones), но и самим их реализовать… приобрести кантабильный стиль игры и… приобрести сильную склонность к композиции». На этих примерах ученик мог увидеть, как тема или мотив, будучи найденными, могут быть развиты, обычно с помощью контрапункта, через логическое развитие к объединяющему заключению. Бах играл со своими темами, как веселый жонглер, подбрасывая их в воздух, выворачивая наизнанку, переворачивая вверх тормашками, а затем снова ставя на ноги. Ноты и темы были для него не только пищей, напитками и атмосферой, но и отдыхом и праздниками.

Подобными развлечениями были и партиты. Итальянцы применяли термин «партита» к танцевальной композиции, состоящей из нескольких разнообразных частей. Так, в партитах ре минор и си мажор использованы пять танцевальных форм: аллеманда, или немецкий танец, французский курант, сарабанда, менуэт и жига. Здесь чувствуется влияние итальянских исполнителей, вплоть до скрещивания рук, излюбленного приема Доменико Скарлатти. Сейчас эти пьесы кажутся нам незначительными; нужно помнить, что они были написаны не для могучего фортепиано, а для хрупкого