Илл. 2. Шарль Лебрен. Острая боль (Douleur Egüe, 1702). Рейксмузеум

Илл. 3. Шарль Лебрен. Острая боль телесная и душевная (Douleur aigue de corps et d’Ésprit, 1702). Метрополитен-музей

Илл. 4. Шарль Лебрен. Движение боли (Mouvement de douleur, 1702). Метрополитен-музей

Тем не менее «лица страстей» Лебрена стали ориентиром для художников и приобрели статус канонических. Несмотря на путаные описания и очевидное расхождение множества рисунков с действительностью, считалось, что трактат описывает истинные выражения лица и движений души. Современному зрителю эти разрозненные изображения оторванных от контекста эмоций покажутся надуманными. Важно, однако, понимать, что в XVIII веке большинство людей воспринимали эти изображения иначе. Для них лебреновские лица действительно выражали боль.

Шотландский хирург, анатом и к тому же художник Чарльз Белл (1774–1842) был не согласен с подходом предшественника. По его мнению, и философия Лебрена была ошибочна, и его анатомические рисунки оставляли желать лучшего. Белл утверждал, что на протяжении всей истории искусства лица изображались неверно — портретисты искажали истинное поведение лицевых мышц. Их подвижность и возможности на самом деле ограниченны. Изображение лица страдающего человека имеет цель — сообщить о том, что ему больно, и повод для этого сакрален. Для Белла исследования анатомии были глубоким погружением в теорию разумного начала, согласно которой человек есть дар — создание — Божье. Мышцы человеческого лица (Беллу не было дела до душ животных, и он не рассматривал возможность осмысленной передачи эмоций у зверей) задуманы как «органы» универсального «естественного языка». Язык этот «порождает нечто вроде свидетельства о врожденной доброжелательности и не зависит от опыта или каких-либо обычаев»[87]. В этом утверждении была заложена политика человеческой исключительности. Этот научный подход к выражению эмоций, разработанный на основе учений Лебрена и Декарта, впоследствии окажется крайне влиятельным.

Белл отказывается от масок боли Лебрена, хотя самого ученого по имени не называет. Он описывает болезненные гримасы в соответствии со своей философией, клиническим опытом и анатомическими исследованиями, и его описания — полная противоположность тому, что пишет Лебрен. «При боли и тревоге общее очертание лица напоминает печальное, но вместо вялости мышц… мы наблюдаем сильную мышечную напряженность и активность» (илл. 5 и 6). Сначала он изображает мужчину «больного и в некоторой степени подавленного продолжительным страданием». Он обращает внимание на «суженные ноздри», отмечая, что при крайней степени мучения они становятся «узкими и сжатыми», а «под воздействием внезапного приступа ноздри раздуваются, зубы скрипят, губы разъезжаются широко, брови лезут вверх, глаза сверкают, словно в припадке ярости, а все черты раздуваются»[88]. В каждом случае рот, ноздри и брови приобретают особые очертания. Продолжительное страдание больного в представлении Белла похоже на высшую степень телесной боли по Лебрену, но белловская «предельно возможная боль» имеет иные особенности: «конвульсивные движения щек и губ и горла… жестокое напряжение всего лица». Белл описывает жертву огнестрельного ранения в предплечье: лицо его «налито кровью, вены на лбу и на висках ярко очерчены, зубы крепко сжаты, а губы оттянуты так, что видны зубы и десны. Брови сведены вместе, ноздри до крайности раздуты, и в то же время нос задран наверх». Он изображает лицо «человека, получившего смертельный удар, но охваченного звериной яростью», в нем смешиваются отчаяние, бешенство и боль, мышцы в высшей степени напряжены. «Мышцы, смыкающие челюсть, сильнее размыкающих. Таким образом, челюсти сильно сжаты»[89]. Если и пытаться сравнивать это описание, то на ум приходит лебреновское «Крайнее отчаяние», но найти сходство непросто.

Илл. 5. Чарльз Белл. Боль человека хворого и в некоторой степени подавленного продолжительным страданием. 1806. Коллекция Велкома

Илл. 6. Чарльз Белл. Предельно возможная боль. 1806. Коллекция Велкома

В более поздние издания Белл включил изображение «истинного опистотонуса» (судороги). Эта поза станет характерной иллюстрацией истерии в работе парижанина Жана Мартена Шарко (1825–1893) (илл. 7, см. также главу 3 и илл. 16). Здесь мы видим, как напряжение мышц и оцепенение лица распространяются на тело целиком. Целью этого ученого тоже была критика предшественников и выработка нового знания. Белл критиковал мастеров эпохи Возрождения за то, как они изображали одержимых дьяволом, и на примере судорог демонстрировал, какие позы тело могло принимать в действительности. Косвенно это также можно считать критикой не только в адрес художников, которые изображали боль по-своему, но и в отношении представителей культур прошлого, которые доверились этим изображениям[90]. Анатомический аргумент непоколебим в силу своего позитивистского характера. Узнав о строении человеческого тела и его двигательных способностях, человек более не сможет всерьез воспринимать изображения боли, которые не соответствуют этой универсальной системе. И все же здесь Белл столкнулся с той же проблемой, что и Лебрен: какое движение можно отобразить в живописи? Он однозначно утверждал, что лицо, изменяющееся противоестественно, выглядит «вычурно и нелепо» и что его выражения следует «систематизировать», чтобы верно считывать их значение, однако статус подвижного лица по-прежнему оставался под вопросом. Даже несмотря на то, что Белл положил в основу своих доводов божественный замысел, его аргументы в несколько измененном виде до сих пор актуальны для физиологии и психологии. Идею Бога, разумеется, по пути отбросили. Объяснение того, почему конкретные мышцы работают так, а не иначе, изменилось до неузнаваемости. Но и по сей день живо убеждение, что лицо может принимать только определенные выражения, которые свидетельствуют об известных эмоциональных и физических ощущениях.

Илл. 7. Чарльз Белл. Истинный опистотонус (True Opisthotonos, 1824). Коллекция Велкома

Илл. 8. Гийом Бенжамен Арман Дюшенн де Булонь. Боль и отчаяние. 1854–1856. Коллекция Велкома

Новые сложности возникают с изобретением фотографии. Формирование науки об эмоциях началось в середине XIX века отчасти под влиянием психологии, становление которой в академическом плане следовало, порой не слишком органично, за развитием эволюционных теорий[91]. Фотография способствовала дальнейшему совершенствованию этих наук, став инструментом механической субъективности там, где раньше приходилось рассчитывать лишь на мастерство художника. Но эта беспристрастность оказалась иллюзорной. В основу нового представления о гримасе боли легло полное отсутствие страдания. Любимыми фотографическими моделями Гийома Бенжамена Армана Дюшенна де Булоня (1806–1875) были мужчина с бесстрастным